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流浪者的陸塊：淺談莊普的「賭徒－藝術家」與「藝術家－詩人」
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文 / 黃建宏
在大趨勢畫廊展廳中放著一只白色高出腰際的「骰子立方」－－《ㄒㄧㄅㄚˋㄌㄚˋ紀念碑》－－，由數萬顆小骰子構成的立方體，這個「匯集」幾乎再造了孟傑海綿（Menger sponge）的意涵，同時這些骰子上的點數也在每一個約1cm立方的範圍內看似他在畫作上捺下的「印記」﹔位於櫃檯前方的《ㄒㄧㄅㄚˋㄌㄚˋ紀念碑》在這空間中並不佔據一個獨立展出的位置，而位於動線的側邊。於是，在空間的意涵裡，它既作為某種刻意的隨機現身，又因其構成而作為整個展場空間的樞紐或說關節，這種以「擲骰的隨意」而令時空出現「獨特點」正體現著藝術家的某種生命姿態。
以短短一篇文章實難盡訴莊普的創作內容，這不僅僅因為他在台灣藝術的當代歷程中跨越三代，近三十多年的創作生命，而是他在其創作行為中運行著一種自由－－難以用概念含括的自由。換另一種方式說，「自由」－－或更準確地說中文語境下的「自在」－－作為莊普創作實踐中的核心價值，這核心價值不只是對於「藝術即追求自由」這一般性認知的本質指稱，而是「自在」就作為其實踐的主題，該主題我們可以從他的實踐中歸納出幾個面向：媒材運用上的自在、作品形構上的自在、創作狀態的自在、自我的自在。這或許就是朱文海在〈從極限到游牧：一種境遇行動中的視域開展〉一文通過德國美學脈絡，企圖觸及的獨特性－－意即從極簡到開放的歷程；只是莊普的自由並非絕對，而是「逃逸」與「弔詭」。
為了推進關於這獨特性的思考，及其創作實踐對於台灣藝術的「可思」之處，似乎有必要先在「自由」（Frei）與「自在」（An-sich）之間進行基本的概念分化；前者是一種跨越二元判準的無差異性狀態，指向創作者的「意志」，後者則是實踐時身處其中以及達成表現的唯一性：「適切」（Ausgleichung）。所以，莊普的格子底稿與捺印基進地回到康德式的「無關旨」（ohne alles Interesse），建立出一個「消除」與「零度」的起點，只是佇立在這「無關旨」平面之前的思考者不是一個美的旁觀者，而是創作者；他之所以回到「無關旨」之前，為的是找到藝術所遺忘或無能給出的自由，並在身體介入這追尋時，調整出適當＂力場＂。然而，正是在這個被朱文海詮釋為「游牧」的特點上，他不可能被納入從黑格爾到加達默的－－甚至到近期〈聆聽與觀看—評莊普日本名古屋大學展〉文中提及的海德格的－－「現象學」傳承之中，因為，莊普並未如美學家一般地追求著先驗的答案－－自由－－而是在重複捺印顏料在這「無關旨」平面上時，藝術家早已離開「自由」的先驗預設，而以恣意的詩情（無根基的動力狀態）企圖逃離任何形上學家對藝術家進行的密謀：哲學式的獻祭。這恣情的詩意在堅持自由的同時，對抗著自由的哲學式追求，而在這弔詭中保持著他同材料與環境之間構成的唯一性－－自在。
如此，可以想見莊普代表或說再現的正是台灣特殊處境下的某種姿態：「自在」成為追求「自由」，又亟需擺脫「執迷於自由（或說「絕對」）」的微分異動式的姿態，這姿態並非是視覺上由觀點表達的立場，而真確地就是身體感的，他以其敏銳的身體感不進行任何的投射與再現，而是一種得以給出空隙的「疏離」。所以，莊普作品中的極限也就不在於追求極限，而在於面對極限，且在他的面對之中明確地展呈出他最終逃逸出這形式化的極限。確實，這樣的觀點主要集中在他的繪畫作品，而且若要同「逃逸」的題旨進行比對，更為準確地說應該是這次展出的2008年的一系列新作，諸如《再至這顆星》、《閃耀的交會》、《內在的座標》與《散播的資訊》；在這些作品中，介入畫面的強烈直線彷彿表達一種作者意志的構成，但偌大畫面上的無數捺印展現著一種全面的「浮動」力量，碎解的捺印指力就像是一次次擲出的點數，而這些點在這有限圖面上又集合成一幅宇宙學般的＂圖表＂－－「圖表」意即力量交互作用的暫時性呈現－－，使得放射狀的直線無法保持作為一種理想化的直線：一方面直線在不穩定的視覺狀態中變成為波狀延伸的直線，一種具有內在振盪的波頻，另一方面則在佈滿非均質間隙的層疊中保留了一種編織的厚度，讓直線浮印在某種不安定的「體」的暗示。直線的設置與方格的規律性捺印竟然在身體實踐所進行交會中，召喚出一種不穩定、複雜，甚至渾沌的「精神式再現」，且這精神式再現又不斷地在藝術家回返到「寫意風景」中的「物－自然」，而與世界取得無聲的和解；前者有著藝術號令的霸氣，後者又嘗試回歸物的趣味，例如《夏．綠．意》、《弱水三千》，或是《咭哩咕嚕》與《方塊不方 圓圈不圓 時間不逝》以有機的線條擬仿結合到有機的語言，甚至在《只取一瓢》裡像是將其畫作特質轉譯為一種「自然－擬人」的關係，湯匙在牆上接受藝術號令的排置與地板上糾纏不可辨的棉線，清晰地往返在規則與渾沌之間，而《石韞玉而山輝》同樣在白色粗重繩索串接石塊時，在遭遇白色方塊並完成穿洞的會面後，會面的趣味與生命擬態便跨越了材料的厚實，往返於「石與石的串聯穿洞成山」與「山令石輕」之間的莫比爾斯環歷程。
制定藝術家自身不參與的勞動，或說從原有的相度框架中脫離，正是藝術家回返自身純粹勞動的可能，同時也才得以離開藝術家與世界之間幾乎「基本」既存的勞動關係，意即哲學的長工：將自身生命轉譯為作品，讓作品成為再現精神與大地幻像的媒介。陳愷璜在〈我片段地測量莊普〉中說道「避免了掉落入社會意識型態的陷阱，而以『旁觀者』的美學距離＂手的操作勞動＂取代＂影像─思維＂的唯理辯證；．．．．．．更尖銳地批判了社會系統的＂唯勞動慾望論＂」，以此切入莊普的創作勞動，並反身提出對於「唯勞動慾望論」的批判，準確地點出台灣面對抽象表現時在認知上經常出現的謬誤，這裡似乎強調出了一種「媒材操作」上可能進行的辯證式思考；但這辯證性思考並非將作品推到一種思辯的高峰，相對地，莊普所展現的辯證是以「跳脫」作為臨時的對立項，同時取消辯證的重量，轉向另一相度的「旅程」。莊普既保留著一種對於社會生活的敏銳度，又總是跳脫社會脈絡的聯繫，他完成了一種弔詭的流浪，一方面在實驗中不斷地挑釁著社會與藝術的既定框架，另一方面又跳離開所有激烈的論辯；簡單地說，他以藝術實踐同社會對質，卻又為了維持某種無政府的藝術家精神跳離原來的發言位置。就如同湯皇珍在〈其愛不滅〉一文提到莊普形容捺印的勞動「好比磨墨的動作被擴大規範進入書法的合程」，換句話說，儘管捺印的勞動直接地就給出一種布萊希特式的批判－－意即揭露藝術的生產事實－－，可是，對它們而言更為重要的卻是進入到另一相度的展呈，這另一相度絕不是一種宗教式的崇高，而往往是一種莞爾的自在。「捺印」既是一種平等分配，再現著機械性的勞動，但卻因為碎型化而使得捺印在視覺上的不穩定性，完成了一種相度的移轉，或說「流浪」，而流浪正是一種對抗再生產的姿態。
無疑地，這種對抗再生產的藝術姿態樸直卻又充分地表達在《我討厭村上隆》的個展上，首先，他以著樸拙卻俐落的方式用角木釘架起兩個「抗議者」，戲謔地對抗著平面的「卡漫」幻像；再則，不同於《匯集》所展出的捺印畫作－－皆有著朝向自然的回歸－－，增加的是存在於那平面宇宙中的「說明」數字，以及彩色數位齒格所造成的視覺滯礙；再說，《老子曰》系列作品則以一種極簡約的手法－－排火柴－－彷彿對於當代藝術的雕琢與平滑予以沉靜的嘲諷。在這樣一個完整卻又輕巧地轉變形式的展覽中，莊普無疑地挑戰著已然被訊息所馴化的觀看標準與社會品味，不同於大趨勢藝廊的「賭徒」，莊普在伊通似乎企圖註明著一只歷史性的印記，也就是八○年代回國叛逆而幽默的「莊普－詩人」，因為在這幾個系列的作品中，每個作品總是以視覺上出現的「語意」完成對於訊息的批判，其中的趣味並不在於「炒熱」議題的廉價亢奮，而是一個姿態，正是這個由角木、齒格與火柴所表明的姿態，「自在」卻不失挑釁地立於我們已被訊息格式化的視網膜前。在這個展覽中，流浪者突然地暫停行程，讓流動漂浮的陸塊離開印觸層疊的畫面，擺出桀傲不遜的姿態，如同《學習英文 我是男人》該作品所展現的一種直接，這直接有如捺印一般地單純，只是莊普在這裡所拉牽的是語意的力線。令人訝異的或許不在於這語意表現上是否臻至「達雅」，而是莊普能夠在充分掌握自身創作語彙的同時，輕盈地從大趨勢藝廊的拓樸情境，一轉而躍至伊通的批判詩格。但莊普的藝術家－詩人並非將詩當作創作的後設意涵，而是一種相互召喚的狀態，簡言之，他的詩總是必要在作品前才得以完整，而同時作品的視覺構成中不僅直接地重疊著訊息與視覺滯礙，也體現著作為詩人的姿態。
於是，作畫不只是一種現實工作的完成，更是藝術家劃定與測量其領域的方式，因此，繪畫的潛在性就是創作者對於自身主體的追尋過程或實驗內容，這潛在性保障了一種抽象與具體之間不可區辨的弔詭狀態。雖說這自身主體在很長一段繪畫史裡是通過對人的描繪來進行追尋與詮釋，可是直至目前更大一部分卻發展出各種非人形的繪畫主題，甚至，這種創作主體的探詢與實驗在二十世紀與＂藝術主體＂結合之後進入到另一種＂扁平－深度＂的激進結合。方格向來作為領域的標示，也用作領域的測量，但捺印的勞動卻因為座落在一有限範圍內而各自強化著抽象性（抽象）與異質性（具體）兩個面相，而這兩個面相之間的各種聯繫關係，就表現為強度與質性所能體現的各種獨特性。
莊普的繪畫裝置（agencement）在上述的想像中，就會進入一種屬於詩人特質的賭徒場景：既是再現現實規範的平面，又是交織著質性與強度的潛在領域。這些作為現實規範的方格體現著詩的格律，這格律就作為色塊、斜印、線條與圖像的底層，表現為一種與＂藝術＂或說「詩學」邏輯相互異質的「理性」，一種對於藝術而言總是過於抽象的基底，於是這些方格就相當於藝術家的「無底基底」（le fond sans fond），一種幾近信仰又近乎遊戲的強大力量。無底基底召喚著力量的發生，這力量首先就出現在有限與無限、尺度與強度、分量與質性之間的張力。「方格」是一種對於圖形幻像的瓦解，更可推進到筆觸與風格語彙等實踐的瓦解，畫布並非在其底層作為心理映射的銀幕，而是與藝術家對質的＂藝術＂所在﹔方格正是取消有形的藝術作為的戰略與佈局，等待著無限敞開的藝術可能：就像是機率無限分化的骰子，一個自身成為賭局的骰子。無限，在這樣的繪畫操作中通過固定條件而獲得開展，換句話說，固定條件正是－－甚且必然是－－無限的一種表達。所以，我們甚至可以說小方格與畫作出自同一種構形，圖面與行為的極限或說極簡，並非絕對精神的到達，而是一種被壓抑的騷動以及因為壓抑而出現的騷動，正是後者甚至得以達成質疑或瓦解令人愉悅而高亢的美感形式。這是一種朝向無限騷動的途徑，在莊普創作實踐的平面上，這開展就是經由一處在空間現實中受限的＂陸塊＂，但在詩人－賭徒－藝術家的作為介入後，這陸塊成為流浪者的陸塊，無限性自此展開。換句話說，這不僅僅是貫穿莊普許多作品以及在作品間產生差異的共通語彙，同時在這樣的操作中轉譯著一種八○年代解嚴前藝術家與台灣建立的「流變為流浪者（或說尤里西斯）」連繫。如此，小方塊自身印樣的無法統一，以及小方塊之間的不確定空隙，都使得流浪者成為莊普自身的印記，這「自由－自在」的對偶印記，有如兩種「鬆脫」行動，一方面銘刻著八○年代的激情，另一方面又在這二十幾年間所堅持不變的一種輕盈，弔詭地提示著藝術從自由到自在的一種「霸氣」。 |
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