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壓力鍋內的殘餘劇場
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文 / 黃建宏
「但「無器官身體」或「液國」都無法保證任何革命性或行動的未來，
因為陳敬元徹底地表達出另一個與繪畫行動相對的「無器官」世界，
它的倒錯與分裂不亞於德勒茲對於思維流變的期待，
但卻是由資本主義、消費社會、全球化佈局等等「超架構」（hyper-framing）來完成，
而他從繪畫行動到繪畫佈署的發展，無疑地，
表達著繪畫性與繪畫身體必要尋找「空白」或洪席耶所說的「差距」中，
虛擬著符號之間、商品之間與影像之間的「戰場」和「儀式」，
摧毀這些元素在創作者與思考者的世界中重組出「超架構」。」
從液態國家到殘餘劇場
陳敬元經過他所建構的「液態國家」或「液態世界」，將繪畫宣告為一種意識的「行動」，該意識行動以著肢解、史詩、典禮三種表現特徵，表達出藝術家生活在台灣社會中所感受到的無所不在的壓力、刺痛，以及藝術家如何用「顯形」（figuratif）對這訊息世界進行反擊。藝術家充分地表達出具有「台灣味」的悶鍋式爆裂，其作品中所呈現的「悶」不是對於悲情式或批判性視覺元素或訊息進行意義或情感的堆疊，而是以更為積極的「顯形」創造更新這不斷糾纏台灣人的「悶」，表現出更為盲目、無言、粗暴的「無路可逃」。從這「無路可逃」中漫漶而出的是個體的想像力與造形能力，以及在平塗與纖細線條中佈滿顫抖與割刺的微型感性。
2011年年底，陳敬元以「Staggering Matter 2011」為題的個展，讓之前他於畫作中或物件中的影像、圖像釋放到現實空間裡，影像中容許的虛擬性與流動性，頓時像隕石般地出現在召喚觀者身體感的「現場」。這個從「液態」到「現場」的狀態轉換，不能說是之前將繪畫予以影像化的推進（以2009年年底在VT的跨年展），而是「繪畫行動」的延伸；因為這些藝術物件的量感與塑形，不再讓空間變成為影像與物件、影像與圖像的互滲空間，而是反過來提示耿畫廊空間自身的「疏離感」（Verfremdungseffekt），也就是藝術家針對展出物件一直強調的「客觀性」。隨著「內爆」與「解框架」兩種操作，藝術家在展覽中充分地表現出從「液態」到「現場」（或說「固體化」）所需要的力量和能量。另外，這個內在的爆破逐漸地被重整為繪畫行動的路線，也就是從繪畫、插畫、物件、道具、錄像到漫畫的流束，並讓存在於展間的物件與聲音都像是這些能量流束通過後的「殘餘」。因而，陳敬元這一次經由繪畫行動發動的是一種由繪畫物件化在空間中形成的三方對質，一是耿畫廊的展覽空間、二是由繪畫與物件擴張力量與散發能量的「超架構」空間，最後則是心理空間的推進（意即「具體化」），一種殘餘劇場：以散亂而沉默的元素所構成的次敘事（敘事碎片），來表達無法直接再現的暴力與抵抗後的殘局。
從受壓表面到壓力鍋
壓力的不可見或說無法直接再現，一直是陳敬元創作中的緣起，但卻是一個無法構成主題的緣起；因為一般而言，除了庸俗化地類比於物理學上的圖像，以此進行主題式的再現之外，「壓力」本身就意指著「不可說」，意即「不可說」就作為「壓力」的本質。反過來說，「壓力」是「不可說」的積累、流通與移情，甚至變態與分裂，因此，壓力除了作為力與力交互作用下的相對性結果（意即去除歷史與文化脈絡的影響）之外，更可能是一種力自身的「轉化」、力的變態史，也因此，壓力總是一種敘事。
無疑地，馬修•巴尼從《掙脫》、《懸絲》到《懸絲奇幻劇》等系列，是面對當代生存處境壓力的藝術先驅，將壓力導引到雕塑的塑形力（造形性），也因此，這些巨大的創作系列能夠從運動到一神教的原初儀式、從時事到史詩、從雕塑到錄像，充分地開展「壓力是受挫與對抗糾纏而成之情結」的命題。然而，巴尼的創作方式是將這深沉的內在命題，再現在感性流溢的物材和社會化與歷史化的各類潛文本之間的差距與不可解，他讓神經症特有的身體感，在系列的發展中逐漸演變為扮裝與行動的身體，意即影像化，並讓各種生理感覺藉由物材質感與敘事引用對應到心理與社會、歷史的連結上。讓身體影像化、讓心理與敘事身體化這兩者的疊合構成了馬修•巴尼獨特的倒錯。
反觀陳敬元的操作，不似巴尼讓製作歷程生成為形態的倒錯與蛻變，而是「生成」的不可能與斷裂；如果巴尼操作的是當下的分裂，那麼，從雕塑到錄像再到雕塑，就是一種朝向未知型態的虛構式超越，但陳敬元操作的是虛構某種對於「之前」碎片的收集，這些碎片因為某種爆炸失去時序，而必須回到繪畫性的重新佈署，讓這些碎片重新整合出一個對身體的記憶，以及失敗的「生成」：壓力鍋中的殘餘劇場。如果說巴尼表達出壓力的神經症，並完成一齣又一齣的殘酷劇場，那麼，陳敬元則表達出資本主義、全球政治與歷史建構中的月球背面，一種歇斯底里，將力量冷凝下來，並操作疏離力量的殘餘劇場。為何巴尼得以揮灑其想像力，在資本主義社會中不斷地將許多物件與製作機具設施予以「歷史化」？而陳敬元卻在類似的資本環境中表達出「生成」的不可能：除了「歷史化」的不可能之外，連消化「訊息」都變得不可能。
自我保存的切割術
「你的手為什麼這麼短？……他們答案總是一樣的……
我無法站立，四周都是石頭，沒有一顆星星……
像詩……真蠢」
In Staggering Matter, 2011
如果說「歷史化」與「超越」在西方藝術史與藝術哲學中，是判斷作品能否具有「個體性」與「自律性」的重要指標，那麼，我們就必要面對陳敬元企圖擺脫或已然表現出擺脫這些指標的創作姿態與創作成果，因為，這可能是一個我們離開文化優勢權力所訂定的範式，離開形式與觀念的學習、複製和代工，以獨特的斷裂與斷裂的巨大生產性思考台灣當代藝術特性與觀點的時刻，而且毫無疑問，這是藝術家發揮巨大能量背後的一股欲望（但不是某種「觀念」）。
相對於「生成」，藝術家所呈現的表現特質則是「切割」，「切割」是一種「已然切斷」的感覺，像是每種不同繪畫形式之間的關係，插畫採取的是自成一體的敘事場景，油畫則像是動態影像的某個切片一般，而漫畫又像是另一個完整敘事的集合，再看到立體裝置的部分，儘管都存在著與錄像或畫作相關的視覺元素，但不同於繪圖再現的是它們幾乎都有著「製品」的特質，如抽象的牛體、地上的紙團、小磁磚浴缸、蠟製島和成堆的打印紙條等等，與具手工特色的畫作彷彿出自不同時空的類似敘事，或說物件與物件間的距離、斜角投影與多角等等形體的運用，也處處可見「切割」的鑿痕，再加上內容的經營與呈現，例如牛體的數位切割、桌角的鋸痕、錄像敘事中暗示著血緣關係的切割，以及彼此之間無法進行敘事串連的訊息等等。
如此一來，「切割」就成為生成失敗、認同混亂和訊息內爆所匯集的一種感性特徵，這個感性特徵是藝術家能量與整體壓力遭遇之後激盪出來的；如果「Staggering Matter 2011」個展呈現的是藝術家面對壓力所進行的抵抗，那麼，「切割」之力就可以被視為一種「自我保存」的努力，而陳敬元所展現的「自我保存」確實地捕捉到一種獨特的正面力量，以及表現這力量的距離和空間感。簡單地說，這種回歸自身、讓整個外部在自身內部進行模擬的爆炸，並以此爆炸作為這惡性環境中保存自身的見證，這樣的意義便足以構成陳敬元在這個時代的代表性。當然，這裡也就會碰觸到「切割」的另一面，意即以描述遺忘來遺忘、以表現切割來進行切割：一種政治化的去政治。
「後面」的空
這是一種並非擴張的社會政治藝術，陳敬元的政治性在於紛亂訊息構成的假典禮、類敘事與偽批判，唯一真實的是一種將自身能量用在自爆上的凝結式爆炸，一種超現實主義的廢墟與殘骸。整個展覽的核心在於三頻道錄像的放映劇場，而錄像的敘事以四個似是而非的部分來組成，彷彿是為了葬禮而匯聚的一群人，這群不同種族的人被置放在類似殖民地故事的血緣關係中，以及讓這群人得以聚集卻又意圖不明的掮客，平行存在的則是三個象徵性的人物，一位是複製島嶼的蛙人，另外兩個則是作為性幻想對象的敵對女人，而敘事則是從懷孕、會面、質問、陰謀到藉由敲打攻擊身體、以撫摸將物件性慾化的象徵性場景。
明顯地，敘事不再是對於訊息與世界的再詮釋或批判，而是各種訊息散落死亡之處、彷彿世界的殘骸，而在許多細節中以象徵構成批判的部分，也因為其他組成部分的曖昧性而保持為一種氛圍，而不構成明確立場，一直到最後一場撫摸桌沿、鋸掉桌角的戲，而到處可見的島嶼紋樣和抽象不明的勳章紋樣只是一種權力的概括與表示，於是，我們甚至可以假定真正的敘事在於物件與聲音，是它們構成了真正的見證。因此，我們甚至可以說，是「事物的搖搖欲墬」而不是「搖搖欲墬的事物」呈現了藝術家的表現主題：抵抗壓力所產生的無言聲響才是有快感回饋的唯一真實。
空的物件、空的紋樣、空的角色、空的典禮與空的批判，之所以後面空無一物就在於意義早在爆炸後就已經消失殆盡，這樣一種以空來趨近不可說的壓力的手法，就像是一首性別倒錯的安平追想曲，站在島嶼頂端遠望等待的是一個被閹割的男人，等待著遠方可能金髮或紅髮的母親或「大地」，讓壓力鍋內的殘餘劇場──殖民災難後的現場──變成一場渾變（trans-plex）的認同劇（drama of identification）。
（藝術家 442 2012.03 頁244-247）
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