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如何面對繪畫平面的支配？
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文 / 黃建宏
繪畫的所在
我想先離開藝術既定的討論框架，重新來聊一聊繪畫可能是甚麼？因為既定的藝術框架中，即使是好像深具批判性的展覽或媒體，都仍然只能在某種價值框架中對於各種語彙進行確認，為此運作一下修辭學和辯證法而進行論述的書寫，不過是一次次地複述著國際上流通的高級論述，連文案或標語可能都攀不上，頂多就像是「按讚」吧！跟今天仍必須在北韓慶典中舉牌的「人民」其實沒有太大的區別，除了我們似乎能夠自由交易之外。但並非再次製造憤世忌俗的批評來面對繪畫，而試想以生態系的角度看待繪畫在今天當代藝術中的處境何關係，才得以從許多各式各樣的展覽中找到真正可以開啟思考的問題。
在看到「光譜的稜線」時，我想著為何總是一次次地將繪畫提出來，嘗試再重新去述說一些甚麼？那其中可能尚未被滿足的慾望與失落究竟是甚麼？而腦子裡跑過的各式各樣的論述，要不好像急於確認對應價值的連連看一樣，要不就是煞有介事地斟酌出一尊再現學術深度的文字雕像，好像都無法面對我置身這展場中所遭遇的難題：我此時面對的平面與關乎平面的回應究竟意味著甚麼？我試著先這樣看，當然或許顯得粗略而不合時宜，但對我而言，似乎是一個面對不可能時刻的一個可思的起點：繪畫首先是在各種並不一定嚴格的平面上，進行圖像或再現的思考與執行。因此，「平面」是個根本的問題，為何需要以平面作為繪畫思考的基本起點？當然，這個簡單的問題已經過於複雜，但如不耽溺於學術的美學偏執，我們可以看到今天由畫布所乘載的平面，基本上依然繼承著二十世紀初將其作為展示觀念和提供觀念感受性的介面。
我們如何再平面化
馬拉梅（詩人）、伯漢斯（設計師）、羅欽科（平面設計、攝影）與馬列維奇（繪畫）等人不再將「平面」視為一種中性與物理性的空間或材料，而是一種表達思維的未知空間，這些創造性的表現開啟了平面在這個世紀藝術表達上的重要改變；即使我們可以說文藝復興的透視法已經開始將世界置入平面，以利於我們延展思考，但其中更為重要的並非「思考」的展示，而比較是供予我們進行「設計」、「規劃」的空間；甚至我們可以嘗試想想早在柏拉圖的矛盾性，一邊是感官所感受到的世界或藝術的再現皆不可信，必須通過計算與繪製來呈現世界背後的真實，另一邊則是他所信任的舞蹈作為一種構成社群的政治儀式，完全不需要繪畫、書寫與運算所倚賴的平面，柏拉圖已經在天文學、幾何學與算術中表達平面性與思維（理念）的深刻連結；這裡指出了平面脫離模仿而自成真理的表達，同時藝術在與政治結合的時刻，脫離平面而臻至其真實（動員）。一直到德勒茲用堅實平面、內在平面描繪出置身資本主義社會控制中的流變式思惟，平面已經不是物理性或理念性的載體與形式，而是不斷解組、重組與質變的新位址、新空間。
還有一個在這展題下亟需思考的面向就是光與顏色，如果我們想像光與顏色隨著數位化已經成為一個可切分出無限圖層與光點的流動（隨著非人的社會、資本、訊息而流動），那麼堅實平面或內在平面意味的又是什麼？不就是個體以創新抵抗控制社會（系統）的時刻。顏色與光在數位時代中變成「可計算」、「可資料化」的知覺系統，這個計算從色溫、點面積到腦波將許多的「差異」對應到硬體的再現數值，光與顏色不再是天才的特殊能力，而是一套或因為商業競爭而產出的多套系統，光與顏色也不再是光照、反射材料與眼力之間的會面時刻，而是彼此可分別調整的變數，眼力不再創造差異，而服務於效率；這與類比倚賴著光的決定瞬間，來含括出一整個特殊且無切割的層次截然不同。也因此，樂觀的德勒茲式平面同時也是權力傾軋的傅柯式佈署，意味著創新與控制、革命與宰制在數位時代中總是交纏在一起。
在光裡面或光之外創造平面
回到展場，便看到了劉耀中對於光進行的省思與反諷，藝術家為了將光變成為繪畫所能諧擬與批判的對象，而拋棄物理性平面，同樣，我們也可從劉致宏的裝置看到他如何將佈署置放到一種「發聲」狀態，以及陳哲偉進入城市角落捕捉市民生活中「塗抹」的必要，連結社會行為與繪畫動作間的關係。在這些平面之外的操作中，都擺出了一種對於既定被學院所教養的繪畫行為進行批判：人造光（燈具的光與社會的光）成為這幾位藝術家認為必須脫離平面的重要說詞。「光譜」意味著一種層次交疊的可見性分布，既存在著區隔，卻也保有部分相關性，意即一種分析性排列的呈現；光譜既可指向對平面性的暗示，繪畫已然成為一種設計、系統與再生產，同時也指向觀念性思考的需求，以思考創作者的生態關係。若我們溯回英文文意，「spectrum」是一種現形，不只指涉聯繫著某實體的特定形象，而更提示著一種「時刻」：一種特定的光亮時刻，光自身即足以揭示某事物的時刻。
王璽安的「鑽石」便以他一貫層疊與層疊間的佈署，企圖追求光與顏色所能顯現的「繪畫」，因此，繪畫對他而言已然成為一種中介活動，介於實體對象與材料、介於描繪與藝術之間，他的「平面」不是畫布，畫布只是這平面的元素之一，是等待藝術之光譜時刻的「工作」與「試驗」；同樣的意圖也出現在黃可維的資料式繪畫，但他較不著眼在繪畫作為一種美學烏托邦上，而是在資料、形象（鳥與樹林）與顏色之間進行一種分層的重疊，犀利的描繪呈現出一種能夠創造層疊影像的手，每一個元素並非作為另一元素的再現材料，而是直接作為另一元素的內容，藝術家的平面就出現在以「轉檔」貫穿繪畫的構成；然而在陳雲的繪畫中對此進行了效果上最為完善的呈現，描繪－影像－材料系列的「轉譯」密合狀態，成了精美的繪畫成品，擬真是為了與現實同時保持最遠與最近的距離；而在較為激進的提問上，或許就要看到兩種轉譯的極端，一是牛俊強對於人像家庭照的翻拍，是一種以行動進行轉譯的操作，另一則是吳權倫對於世界與臨時社群的集結，都已然必要通過數位化的轉譯，一種介於扁平化與立體化的超真實，前者的平面產生自觀念、行動與時間的沉澱，後者則製造出一個取消所有時間感與歷史感的絕對平面，作品的厚度成為一種對於自身影像的嘲諷。
畫數位之光／被數位之色畫
同時也可以看到通過這些轉譯不一定只能製造與生活經驗之間的間隙，同時可能是回歸到現實，換言之，並不著眼在層疊轉譯中的層層差異，以及在這層層差異中生命與感官的分裂症，而是將平面以及光的折射轉到觀者與世界之間，一是賴威宇對於電視影像或新聞照片進行的速寫，另一則是曾麟媛對於日常彩色物件的描繪；張子軒不僅止於對歷史進行描繪，同時讓自身以接續的思考和活動對於影像進行修改與圖像在歷史上的移置。由此，可以看到繪畫中不斷變動、進行流變的是那一個創作者在繪畫元素之間不斷尋找的平面，而該平面的實驗性或準確性就是為了反射出獨特的光與顏色。
光與顏色在這些藝術家創作上的共同性，就在於「數位」成為創作者的視覺基礎，同時肉身似乎也在對於這個機器人化的基礎進行掙扎與抵抗；但回到像陳敬元通過似乎傳統的繪畫方式描繪了自己對於當代象徵的一種看法，或是邱雅蕙重新回到一種描繪痕跡的現象學式行為，讓操作與影像層疊在一起，則似乎呈現出一種對於數位化的抵抗。當我們今天的眼睛已然通過數位化而生成一種新的生化機器人，這「視覺的數位化」事實上又連結到我們今天的現實處境：由各種系統進行監控的生命政治時代。這似乎是經由這展覽，我們可以看到的現狀。換言之，今天的繪畫藝術家面對著以各種思考的切面，如科技、社會、文化、政治、經濟與歷史等等，在平面、光與顏色之間思索著自身的可能位置、自身的生產與生命的未來。
顏色的系統化、光的人工化以及平面的內在化，甚至將所謂的景觀世界都化成了各種交疊的影像與畫面，捲入個人生命中的社會、文化與政經網絡；如果我們在這樣的繪畫中被支配（潛殖化），我們就可以說，顏色與光早已工業化、系統化與政治化，而繪畫帶給我們的啟發似乎出現在「平面的決斷」，這「平面的決斷」提示著個體如何在肉身與情境都被全球政經結構所制約時，如何佈署出這一種解脫的當刻，一個並非存在於過去與未來之間的當下，而是拒絕系統和支配的當下。我或許在暈眩與困頓之餘，在展場中想像著一種被殖民的哲學藝術家，在一片混沌的世界中嘗試用不再發抖的手進行一個觀看的決斷。
典藏今藝術4月號/2015 第271期 |
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