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棋盤中的藝術——曼．雷如何在台灣超現實？
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文 / 黃建宏
高美館展出維沙居藝術規劃設計的曼雷藏品。首先，這位在歐美前衛主義藝壇上無人不曉的藝術家（繪畫、攝影、電影）在台灣仍然鮮為人知，更不用說相關的研究；再則，這個小而周全的展覽，不僅描繪了藝術家的豐富生命，同時也讓我們有幸一覽前衛運動時期的文獻；此外，讓我們再次回到超現實主義的氛圍中，思考我們今天的藝術處境。究竟何處是台灣重新思考超現實主義與曼雷的最佳地點呢？毫無疑問，我們可能沒有想到曼雷首次在台灣的個展會出現在高雄，這不僅是一個可以讓我們重新反省國際前衛問題的機會，同時也可以用來檢視台灣前衛框架的機會。
在這個交叉著再製品、原作、文件、放映的展覽中，展覽本身似乎在一開始便宣告了這是一個並非在美術館豬生成的藝術生命，但這些再製品或文件所反映的卻是許許多多的對話，藝術家與其他藝術家和媒體直接和間接的對話，而且在這個在製與對話的過程中存在著許多詮釋的著力。如我們可以看到文件和手稿的原作，以及中途曝光或實物投影等直接沖印的攝影作品，也可以見到許多與其他藝術家和作或委託的再製品，而這些物件與影像的組合當然無法滿足觀眾對於靈光的奇特慾望，但卻能夠在策畫展覽的意圖下清晰而完整地呈現曼雷的若干面貌。
並非風格的超現實
這個通過其生命而編織出的超現實主義歷程，無疑提供給我們許多有趣而明確的線索，讓我們在此時此地重新思考超現實。超現實主義在世界藝術史上的影響力極其深刻而複雜。我們甚至可以說它不只是一個特定的歷史階段，而是一段長久生成過程的起點；這正是超現實主義與印象派、先鋒派不同之處，既不是為了成就某一時期的風格，也不為了烏托邦而服務政權。換言之，在二十世紀初，超現實主義開啟的是另一種足以在歷史中延展的感性思維模式。
回來看下棋
然而，如何開始才能夠讓當時的國際情境和現在的台灣時空能夠產生交錯？就讓我們從一個既關鍵又容易進入的場景開始：杜象與曼雷下棋的經典場景。棋盤是一種在視覺上全然理性的空間，但卻可以在行動（下棋）當中開展出一個全然渾沌的對弈空間。這樣的關係就像是藝術與社會間的關係一般，社會的空間、話語和功能總是不斷地朝向越來越清晰的劃分，而其中文化的交流與發展有時會強化這劃分，有時又會模糊這些劃分。但藝術在文化對於社會的影響中，則往往扮演著更為激進的角色，這個更為激進的角色便在逐漸分明甚至僵化的社會現實中，開展出對弈的動態空間！杜象與曼雷的對弈成為超現實主義的經典場景，但我們卻鮮少透過這場景來討論超現實主義的意義，甚至更少一起討論超現實主義之於台灣的意義。
超現實主義的棋盤
究竟超現實主義賦予棋盤甚麼樣的想像，而讓我覺得有必要重返下棋的現場？何內．克萊兒在他的實驗電影《幕間》中便企圖再現杜象與曼雷的對弈，對弈對他們而言是一種藝術的隱喻。克萊兒用疊影、視角間的差異、搖鏡等等創造出新的視象：城市、棋盤、協和廣場、水、船，疊上城市後加上搖鏡。鏡頭首先描繪理性建構的城市線條，然後浮現出棋盤，杜象與曼雷在棋盤上看到協和廣場，一番驚奇之後便風雨大作、一艘小舟浮現在巴黎屋頂，之後，影片再次回到芭蕾舞，回到舞蹈作為自足符號與描繪的行動。棋盤上空白是一種對行動的召喚，而行動則是一種想像力的自由參與，彼此想像、對質、纏鬥。所以，如果將超現實歸類為現實之外，這就完全背離了超現實，因為超現實主義的意涵恰恰就在於劇烈地而且實驗性地連結現實與現實之外。因此，我們可以說超現實主義運動是讓現實之外的想像力（與創意）遭遇現實的各種嘗試，而當時嘗試遭遇的現實其一是充滿各種框架的社會，其二便是他人的想像力，棋盤與棋子就像是框架的暗示，而下棋的對手就是想像力進行互動的必要條件。
光如何創造前衛
然而，我們必須知道這項無法歸結為某種風格的藝術運動，就像達達一樣是國際化的運動。它是某種開放且具能動性的藝術社群的連結，不是以「認同」作為投射的藝術目的，而是以「逃離認同」來作為社群的基礎，正是這樣的悖論造就了超現實主義的能動性。想像力成為一種激發過程，但這種過程並非將想像力限定在內在範疇，而是首先實驗著想像力的交互激盪，接著將這想像力的互動導引到足以轉化內在或撼動外部的行動。超現實主要在這樣的方向上，相當程度地集中在既定觀點之外的視覺。如果說杜象專注在視網膜之外的潛在未知，那麼，曼雷便是在光跟物體之間尋找足以逃脫視網膜的力量和強度。棋盤是一種視覺上極為低限的能量場或力場，因此引發了杜象極大的興趣，然而，曼雷則如Rosalind Krauss所言，總是在人類建立的二元範疇間進行挑釁式的逃逸。
十九世紀的科學對光的理解有了很大的進展，從十七世紀以來由折射發展出的波動說，到由頻率決定光能、並獲得量子論支持的粒子說，這件事情激發藝術家們重新定義視覺的慾望。這項因為光變得更為多樣而複雜，而產生重新定義視覺的慾望與思考，連結上當時許許多多不同的議題，開啟許多藝術性的思考可能，其中包含有表面/型態、意識/潛意識、知覺/感官、自動機制/夢境、內容/框架等等，光不再是將上述對偶項區分開來的元素，而是取消中間的「/」，「辯證」與「詭辯」讓這中間的「邪槓」(斜槓的諧音, 意指著對於超現實主義者而言這種界線總是邪惡的)在各種超現實主義的實驗中被模糊化（翻轉）或跨越；而這樣的翻轉與跨越又以極為多樣的姿態來回應社會。中途曝光與實物投影基本上都是「光－現實物件－影像」這三角關係的操作，如果這樣來定義這兩種技術的意涵，我們就可以連結到整個超現實主義這種脫離風格操作的藝術理念，就是影像與現實如何在光的不同操作中，生產出新的觀念。就是在這樣的意涵底下，超現實主義不同於印象派作為足以一種形就本體論的風格，而更像一種通過藝術試驗而產生的思維模式。
同窗異夢
何謂超現實主義的夢？在法國的研究中，用了一種相對性的觀點，來區分先鋒派的夢與超現實主義的夢，前者表現為一種極端理性主義的形式革命力量，而後者則浮動的表現為無定形的批判力量。超現實主義的夢是一種能動性，不同於將想像予以定型的任何投射。它會先呈現現實世界，或說現實世界必然在場，但它所引發的藝術介入（或玩笑）常可以赤裸地讓理性世界的變態畢露無遺。就是這種「夢－行動」在超現實主義中展現出一種無法置信的創造力，甚至打開了新的思維場域。如同棋盤一般：在其理性表面的背後，存在著一個混沌的世界，等待著我們的下一招（行動）。超現實主義的夢，就像是曼雷作品的尺度，所有展場中的立體合成物件，其基本量體和構成都是日常尺度的，也就是說超現實主義的夢是一種從日常衍生出又全然改變其日常知覺的操作。而對於前衛或先鋒的偏執，則必須放大其尺度臻至崇高所引發的日常斷裂。這不禁讓我們想到超現實主義如何對於後來的當代藝術發展有其內在及其重要的深遠影響，而先鋒派則是在全球化的高度資本累積中，更多地發生在建築、劇場與設計，朝向新的、悖論式的崇高說。
回來下棋
台灣可以如何面對曼雷？當然，品味一位如此傑出而思想活潑的藝術家就是一種享受，但似乎可以不只是這樣。從上面幾段的論述中，我們可以想到1) 藝術的重要力量不是解決任何體制的問題，而是在體制中打開想像的空間；2) 「視覺」（或是各種不同知覺）的歷史可以隨著物質與技術等等科學認知的改變而改變，但都必須落實在與經驗之間的激烈對話；3) 創新如何不是導向認同的強化與差異的界定，而能夠在激進的態度中保有開放的可能性；4) 如何依據經驗與認知的需要，重塑堪稱世界資產的藝術（精神）內容，例如曼雷的在台檔案。我們在冷戰期間一直到冷戰過後，一直置身在一種對於藝術文化不慎尊重的政治文化（倫理）氛圍中，這樣的環境基本上難以構成超現實的運動，因為超現實的運動必須是一種跨國際的連結和交流，抑或是出走。因此，若是要面對超現實的能動性，或許此刻之後，無論交流或出走，總是要找到足以對話或交手的棋盤之地。
(今藝術259期 2014年4月號) |
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