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蒙太奇下的人民
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文 / 黃建宏
今天中文中的「百姓」並非延續著古時的意涵，因為「百姓」當時已經是具有特殊階級的人，而並非最為一般的民眾，事實上，當時只有官人階級者才得以有姓。而真正指稱民眾的是「黎民」，「黎」在象形中為收割穀物（黍），一作農作之人，無名的「黎民」，一以黍色作日出轉喻「黎明」。另外，同樣用以指稱平民的「庶民」，「庶」意指爐灶，和「黎民」一般以無名的「生存之人」來指認，不同的是「庶」較「黎」而言有著更具社群組織的暗示，因為「灶」即強烈意味著家族單位。此外，記載於《史記》的「閭閻」對於平民的稱謂（《史記．列傳．李斯列傳》）之一，是以當時社區門戶編制的稱謂而形成的轉喻，換言之，當時的「平民」並不以人的形態被再現，而是以「社區編制」的單位被指認。意味著中國的「平民」是制度底下得以被指認的存在；而「閭閻」的建築意涵也就成為「平民」的計算單位，其中尚不存在任何容貌的線索。
然而，無論是「黎民」（《詩經》）、「庶民」（《禮記》）和「閭閻」（《史記》），主要以行為和所在來指稱這群無名之人，或說「日常生存之人」，甚至這裡隱含著進行指認的人具備管理者或組織者的身份，意即他們是一種被管理的生物之人。換言之，在對於「民眾」的指認中已經隱然地存在著「法」對於人的界定，但並不存在一種「人民」這樣的集體性認同。我們從這段最初出現對於民眾的指稱，卻尚未存在攝影機或照相機的時期開始，事實上，並非形式化的詞意追溯，而是企圖提示出對於「民眾」或是「人民」的觀看，以及對他們存在的指認（對再現的捕捉），是出自一種比影像更為根本的問題，也是一種我們重新看待人民與影像間之「美學－政治」關係的重要線索。這個起點也提供了我們討論迪迪－于貝曼對於「人民」與「再現」問題的思考。
「只會有各種影像[des images]（而不會有唯一的影像[l’image]）：意即這些影像自身就具有抗爭或說服的多樣性，以抵抗任何的綜合性。（……）不存在一種人民：而只會有多種人民」（鳩居．迪迪－于貝曼，2013：77-78）
人民的再現問題伴隨著何謂人民的問題，而人民作為一種集體性或集合的想像，在迪迪－于貝曼的看法下「人民」自身就已經是「不可能」，它的可能性並非在其內部，而在於外部不同型態的衍生；如果我們多加補充，就還必須說這些不同型態的人民之間的關係與互動，促成並支撐「人民」的可能性。因此，我們可以從迪迪－于貝曼的理路看到兩種影像與人民的本質性連繫，一是人民就只能是影像，而無法是任何通過認同而完成的實體人民，另一則是「人民」成為影像與群體行動之間的事件。但如果先回到他在論述中的佈署，主要在於影像如何再現人民時，除了普適性的一種「民主的不適」之外，意即在「民粹的讚頌」（exaltation des populismes）與「無法求得的人民」（peuple introuvable）（鳩居．迪迪－于貝曼，2013：78），但論者認為似乎還存在著不同歷史與文化脈絡底下的「皺摺－人民」，（pli-peuple）。相對於兩種因為「認同」而產生的極端底下，一邊是接受條件式滿足，最終卻落入全然受控的人民，另一邊則在批判性反思底下發現並理解到此一集體性認同的不可能，這裡的「皺摺－人民」意味著「人民」在自身不可能的狀況底下，意即不可能完成政治上意義與形式的符應，而是以「人民」作為假設，讓尚未能夠明確的共享意識，與實存的現象、政治的衝突、虛構的形式與運動、政治的想像、環境與其物質性等進行「皺摺」：虛構的重新佈署。事實上，他同樣關注到了這個極為重要的面向，更何況這個面向對於他將「影像」與「人民」進行類比的聯繫而言，是非常關鍵的一環。這就是為何他重新評述了班雅明的「辯證式影像」，而且一如他將其連結到佛洛伊德與瓦堡，不停留在班雅明於文本中的確切描述與發展，而轉向他發展「辯證式影像」這個想法的語境：意即法西斯政權底下人民主體與代議政治上的危機。
如果回到班雅明關於拱廊街的寫作計畫中，雖說「辯證式影像」是一種創造性的影像，且出自歷史與再現出現危機的時刻，但班雅明所指認的卻是歷史以不同於某種理念的方式，也就是一種存在於歷史可讀性中的否定性辯證關係：
「每個當下都是由與當下同時化的那些影像而明確呈現的；每個現在都是明確的可認識性所構成的現在。藉著這樣的當下或現在，真相必要承載時間直至爆開。（這種爆開就是「意向」的死亡，疊合著真正的歷史時間、真相時間的誕生）。（……）換言之：影像就是停格的辯證法。因為如果當下與過去的關係純然是時間性的，那麼過往與現在的關係就是辯證的：後者關係不是時間性的，而是形象性的。唯有辯證式影像是歷史的本真性影像，而非元影像。」（班雅明，1982[1999]：）
一邊出自個體理念以及該理念在互動之間的變化，另一邊則出自與個體意志違和的歷史，因此凝結於每一個當下的影像都具備這樣的同步性，此即班雅明所謂的辯證式，而這辯證式的重要性除了迪迪－于貝曼藉以指出的「歷史時刻」，也就是人民與影像浮現的時刻之外，我們或許要更進一步地意識到班雅明所謂的時間的「同步性」，正是個體與其他人之間形成「人民」、以及決定該人民特性的「操作」；這個「操作」（意即「蒙太奇」）並非純粹的歷史結果，而是個體與歷史間的互動。換言之，當班雅明區別出元影像與辯證式影像時，就企圖描繪出一種個體連結得以介入的「歷史－影像」。也因此，我為何在此企圖以「皺摺－人民」來延伸迪迪－于貝曼所提呈的課題，就是因為我們需要更清楚地意識到班雅明對於「辯證式影像」的構思就在於「歷史」如何在影像生成中皺摺出「人民」。因為「人民」從未只是複數個體的集合，甚至我們可以說「複數個體」的集合僅能在「歷史－影像」的操作中才可能。
那麼，甚麼是「歷史－影像」的操作呢？什麼是構成這「辯證式」的方法呢？關於這件事迪迪－于貝曼確實提供我們一個重要的進路：電影。論者嘗試在這篇簡要的文章裡專注在艾森斯坦的《波坦金戰艦》，以討論「皺摺－人民」的幾種操作。艾森斯坦在宣告開場的字卡中，引用了列寧1905年1月15[30]日在＜革命之日＞第三小節中的文字：「革命就是戰爭。它是歷史上所有一切戰爭中唯一合理的、正當的、正義的、真正的偉大戰爭。這場戰爭已經在俄羅斯宣誓並開戰。」列寧行文主要為聖彼得堡的革命進行闡釋，力排當時國內與海外將革命說成「暴亂」的謬論，而艾森斯坦的引用與隨後兩個現身曙光中的水手，馬秋辛科與瓦庫林屈克之間的對話有關，他們說到革命已經開始，意即聖彼得堡1905年1月9[22]日的「血腥星期日」（Кровавое воскресенье），他們認為作為波坦金戰艦的一員也應該和工人與弟兄們，一同站在革命的最前線。對於1905年六月奧德薩的波坦金戰艦起義史實的改編，是影片中「人民」出現前的第一個皺摺：疊合了史實的象徵意義（軍人與工人的結合）與影片的敘事。影片中艦上的水兵以及港口的民眾，都是一種尚未成真、尚未建立集體性認同的人們，意即人民在影片的發展中並未立即出現，「人民」是在事件中生成的，也就是說「人民」不只是許多「個人」匯聚出的集合，而應該說是出現在歷史中的「匯聚」自身與事件中的許多個人所共同構成的。「匯聚」並非單純地共處於同一時空，而是事件所引發牽動的一連串「皺摺」，甚至可以說，艾森斯坦極為精確地以影片讓這「皺摺」或「匯聚」（意即「人民」）變得可見與可感。
一、構成的皺摺（1439-1540）：首要的皺摺就是觀看人的「觀點」，鏡頭採取甚麼觀點看待影像中的人就是第一層的皺摺，在這皺褶中反射出影像中人物在整個事件或敘事中的「處境」。例如低階的水兵基本上在這場戲一開始，在俯角的觀點中呈現出受支配的狀態，並僅能以數量來表達自身身分，也因此不會像船長享有連續性的描繪；像戈里可夫船長的出場，就以足以賦予名字的序列式進行描述，如提示名字的插卡字幕、列隊水手與軍官的眼神、單獨存在於近景與特寫之中，以及個體連續動作的描繪；第二層的皺摺就是這兩種區分不同位階、身分、處境的描繪方式，在段落中彼此之間形成一種辯證關係，這種差異說明著當下的一種歷史現實；然而，此時這種歷史現實的辯證關係與影像構成之間的契合，正是張力的來源所在，讓壓抑的現實產生可知覺性，凸顯出極端的不平等，這就是第三層的皺摺。原本在既定階級結構中的「合理」身分，在影像的成形（figuration）中出現了緊張感，以這張力預示著既定結構的不穩定狀態。
二、權力的皺摺（1753-2426）：船長以處死威脅水手們服從於不善的待遇，原本水兵依然駐足不願妥協，但是當衛隊被船長叫喚到艦首時，馬秋辛科說服大家不要再呆立堅持，抓緊退至砲台，最後一群仍呆立原處的也只是不知所措而非堅持反抗的人，也因此，艾森斯坦才會強化「蓋布袋」這一尚未甦醒的象徵。此時原本以方形陣列分布的軍官與水兵們，隨即變成了槍隊橫亙軍官與間的對角陣列，而且水兵們也因為不安而群集蠕動著，即使連倡議團結並提出抗議的瓦庫林屈克也在衛隊舉槍時，頓時絕望垂首，換言之，起義的「人民」並未現身，直到忍無可忍的瓦庫林屈克抬頭高喊「兄弟們！」。這是一個將權力明確摺疊到未來人民組成身上的段落，密謀與發令的特寫相對於無個性而雜亂的水兵群中遠景（而且身體總是被壓在砲管下），水兵群在這交叉剪接中顯得更為脆弱而無助，然而介於軍官與水兵之間著深色制服的槍隊才是真正壓迫工具，因此槍隊的隊列也就成為改變並支配俯角遠景的力量。直到瓦庫林屈克喊出「兄弟們！」後，槍隊的權力產生轉向，艦橋陷入下一階段的混亂：「起義」。也是在這一階段的混亂中，視覺框架中的階級次序才得以被打破。因此，在這段落中可依序分出三個皺摺：一是鮮明的階級關係，聰明人（特寫）與弱者（中景）間的皺摺，二是權力的壓迫關係，槍隊成為極化這宰制關係的力量（強化軍官的跋扈與水兵的懦弱），三是瓦庫林屈克高喊與槍隊的轉向所形成的轉化，抗爭之力首次摺疊入原本低階且懦弱的水兵。事實上，這樣談蒙太奇可以說是艾森斯坦「泛音蒙太奇」（或說共時蒙太奇）的延伸，一種朝向政治文化的共時蒙太奇。
三、造形的皺摺（3448-4340）：瓦庫林屈克在奧德薩港的葬禮，艾森斯坦展示了一場累積圖像（icon）資本的景觀，這場圖像資本累積並非利用犧牲的悲愴而強化人民英雄的「容貌」（意即身分與名字的影像資本），簡言之，他並不以英雄的悲劇性作為觀眾得以投射自身的空間，而是利用犧牲者的位置匯聚並轉化複數個人成為「人民」。因此，即使瓦庫林屈克的遺容會穿插在段落中，但在剪接的敘事上，他的容貌並不作為「重點」或「中心」，甚至在當最大量群眾匯聚到帳篷時，他幾乎在鏡頭裡是消失的。這是皺摺出人民的重要段落，主要以數量造形和元素造形來構成「皺摺－人民」。所謂的數量造形就是以中遠景含納人群，並以此完成足以牽引動態的造形，特別從垂直的石階開始（3540），接續以水道橋、鐵橋、港口、港提等等交錯剪接出源源不斷的「民眾」，這種完成「數量」想像的剪接就是數量造形的第一層皺摺；接著我們可以注意到是這些民眾是貼近整個港區地貌進行聚集與運動，換言之，在數量的生成中，這些「即將人民」（尚未是「人民」）正疊合上某個特定地方，甚至可以說對應著一種可能的「佔領空間」，這便是數量造形的第二層皺摺。簡言之，「人民」的可能性在艾森斯坦的鋪陳下，接續第一章階級與宰制的主題之後，必須疊合上「群」與「地方」這兩個重要的物質面向，而不是以單一「容貌」的特寫（意即「明星」或「英雄」）來擬人化；相對地，我們可以說艾森斯坦在影片中表現的對「人民」的期待不是代議制中人格化的集體性，而是個體在歷史動態及其轉化中的物質化與機器化，意即建立與物質世界的具體連結。
由此，我們便可以在這基礎上進一步思考「元素造形」，這裡所謂的「元素」非常接近於羅蘭．巴特在＜第三意義＞中援引《波坦金戰艦》時用以說明「敞義」（obtus）的舉例，或是德勒茲在《運動－影像》中將艾森斯坦的「物質化」比喻為「出拳」；「元素」意味的就是那些原本屬於既有形象、構圖與框架的「部分」，脫離其結構性的關聯，讓自身充滿「動情力」（affect）與獨立的「造形性」（plasticité）而擺脫象徵與功能的意義結構，成為預示「新時刻」與「新世界」的徵兆。元素造形在這段落中的主要挑戰就在於如何讓一個人的犧牲換來階級（人民）的可見性，這裡的「階級」不只是「受壓迫的人們」與「壓抑的人們」構成的集體性，而是如洪席耶所言「政治時刻中的位置」，意即1905年革命中「受壓迫者的位置」；由此，元素造形的重要性就是「在時延中進行鏈結強化與空間佔據」，它們不會只停留在巴特所言的「意義的圓滿化」，甚至巴特這種「去政治化」的判斷是有問題的，因為這些或許可以稱之為「第三意義」的元素其實除了更細緻地連結既有的意義結構之外，還蘊存並發散著未來意義的能量。如從帳篷內向外看到的行人與訪客，而一系列圖像化的排列可以從憂鬱的托腮（3445）、凝神的跪立（3501）等中景，直到俯角中遠鏡頭下帳篷前憤怒發言的婦人（3752）、憤怒的宣讀（3811）與白髮哀慟老婦（3848）的特寫，以及隨後一系列更為密集的剪輯，直到一只下垂緊抓住衣角的拳頭大特寫（4014）開始，一連串通向「奮起」的大特寫（包含帽子、頭巾、後腦、拳頭、揮拳等等），我們看到的其實是一連串彷如瓜達里所言的「複曲」（ritournelle），從悲傷、憤怒到奮起的「動情力」的堆積就是圖像資本的積累，直至新的「主體性」的生產。另一方面，這些被攝入鏡頭的人們也從面向帳篷的單向連結（向瓦庫林屈克），逐漸地在序列剪接中彼此呼應，直到最後的高密度排列與交錯剪接，所有的人在這種特定時空中似乎產生出新的巨大連結。
接著艾森斯坦利用鐵橋與橋旁兩側弧狀樓梯，以及下階梯後通向港口的人行道等三個過渡空間所能匯聚的人群，將各個方向的人們再次摺疊出一種數量造形，直到出現「明天屬於我們」的字卡（4202），遠景中橋上橋下的人群與港口邊近景群情激憤的民眾摺疊在一起，並接續與波坦金戰艦上的水兵遙相呼應（4227-4314）。最後，我們看到了港口廣場階梯上群聚的人們（各種階層皆有）構成一幅大合照（4314）這群望向波坦金戰艦的群眾（諸眾）後來熱切地舉手向戰艦致意（4327），直至波坦金上升起「紅旗」（4335），也是至此艾森斯坦通過對於波坦金戰艦的起義以及悲劇的改編，完整地將波坦金戰艦失敗起義的深遠意義表達出來：人民的產生。4314-4327的大合照就是階級的形成，而隨後波坦金戰艦的回應以及升紅旗，才真正完成了「人民」。此即論者所謂的「皺摺－人民」。
上述簡短的說明與分析，主要企圖釐清艾森斯坦對於「皺摺－人民」的蒙太奇操作，足以說明蒙太奇下的人民當然還有著許許多多的例子，這則書寫主要還在於提示如何離開波德威爾式的「形式化分析」（他所謂的詩學），而嘗試與迪迪－于貝曼進行關乎「人民－影像」的討論。此外，「皺摺－人民」這種視角本身就是一種「傾斜觀看」（紀澤克）或「錯視」（柄谷行人）的視角，還有許多值得我們繼續發展與開發，例如一方面如何解決迪迪－于貝曼與洪席耶之間的政治論辯，而另一方面，德勒茲的埃異永納時間與班雅明的歷史－影像之間也在時間面向上，提供了「人民政治」思考上不同的「皺摺法」。
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