黃建宏
Huang Chien-Hung
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失誤式閱讀作為一種生產方法
 
文 / 黃建宏

「失誤」意味著因為「不小心」或「意外」而不符合某種準確的期待、外於某系統的規範,甚至反過來暗示某種「規格」的優先性。無論是標準、系統或規格,我們為何會在藝術範疇中討論到這些問題?如果我們不直接義正詞嚴地就社會格局來指涉「失誤」的問題,而是專注在藝術的範疇來思考時,意即藝術的生產與展呈是有框架的,甚至可能其發生與流通也存在著系統性的痕跡。於是,「失誤」指出的問題是後設的,是關乎「支配」、「強制性」與「自動性」的,如果藝術依然根本地連繫著藝術家的生命或他人的生命,那麼我們會說「失誤」可以是一種干擾生命政治的徵候。

當藝術出現「失誤」、當藝術作為「失誤」、當藝術創造「失誤」,藝術就會變成一種涉及判準、教育與倫理的問題,換句話說,不再只是屬於一般美學和藝術的關懷,而是涉及到生產、流通過程中的治理。在康德的美學理論下,藝術創作或藝術計畫理應不會有失誤與否的問題,相對地,藝術的美學意涵在於能讓人脫離任何旨趣的要求與規範,通過感性獲得某種自由。或說,如果藝術可以想像一種自然的文化狀態,那麼根基於經驗上所發展的藝術行為就不會有所謂的失誤問題,換言之,「失誤」不會發生在經驗的各種特殊性上,而會出現在意義與價值單一化的狀態下。明顯地,今天的藝術體制在全球化的狀態下,文化力不均等的問題赤裸地存在各處,而順從這不均關係繼續盲目生產的「潛殖」狀態,其主要的檢查機制是內建的自我審查,而這內建的機制又必須仰賴國際精品的傳說與展演。「失誤」毋寧是長久以來的自問自答。

在2013年「NG的羅曼史」展覽中,一到展場就會看到大大的三排字「Better, Better, Better」,在這霓虹燈架下有這麼一段話「他盡全身氣力大叫三聲自己的名,那個缺席了的父親遺留下來的唯一東西」,這排霓虹燈與投射燈照明的文字之間--無論是語義的連結或是材質的差異--拉出了一種思考空間,提示出一個極為本質性的藝術問題:我們總是不夠精確,並需要不斷地修訂失誤。鄧兆旻在這裡似乎道出了整個展覽所關懷的歷史脈絡與藝術處境,在建構好以全球化作為目標的藝術養成環境中,過往作為他者指導著我們的前衛性藝術訊息,逐漸地轉化為生命政治關係中的內在審查機制(某種反身性),豢養著一個內化的「大他者」。在「NG的羅曼史」中,我們還可以見到江忠倫延續著一個受挫的穿越劇故事(虛擬了放棄藝術創作的自己從未來回返協助目前正在藝術中掙扎的自己),在展覽生產中隱身為設計者(:失誤的藝術家);倪祥運用其創作的身體感,以叛逆之力生產出不合時宜的量體與影像(大膽地挑戰失誤);而陳斌華的精美全視攝影事實上暗藏著超標的核輻射指數(形式上的倫理學失誤);鈴木貴彥則將核電展示館與檳榔攤變成一個個精美的攝影模型(形式上的倫理學失誤);藍建庭則以依循生產框架而反倒造成失誤的邏輯,用繪畫來凝結抗爭用的音樂片片段;蘇育賢則用所謂的庶民品味(失誤的現代性)來裝置出一種疏離化卻異常動人的影像;張立人則以充滿手感的模型(充滿失誤)與合作創作的3D電影院(認知上的失誤);秦政德對於台灣失誤的政治與歷史觀進行批判與重建,而以立碑重新描繪歷史。

明顯地,「失誤」在這些藝術家的創作中是一種帶有意向性的生產,而不是一種錯誤或分心。這種「失誤」與整個趨向全球化的大環境關係密切,而且是以一種衝突性的關係而存在。然而,如果我們從以「失誤」的操作作為抵抗,來討論台灣當代藝術的特質,就會發現「閱讀」是台灣當代藝術創作中普遍存在的一種生產方式。首先,我們的藝術創作建基在很大量外部訊息的閱讀,而這閱讀在資料不完全的狀態下又必須以想像進行補完。另一種閱讀則是對於創作所涉及的社會和歷史脈絡進行閱讀或重新閱讀,而且經常通過對於被全球化排拒或忽略的相關面向,重拾或轉譯這些面向的可能價值。第三種則是對於自身與環境中運作的生產關係與方式進行閱讀,這是一種具有意向性的反身性閱讀,嘗試理解自身創作所置身的框架,並嘗試予以回應。如果以這三重的閱讀來思考台灣當代藝術的創作,當然這並非一種普遍性特質,而是一種具有特殊政治性的特質;之所以特殊就在於這政治性並不來自於區域性的政治,也不是對於國際上當代藝術政治議題的形式附和與案例收集,而是一種對於藝術的生命政治抵抗。對此,我們就以鄧兆旻的創作來深化這個觀點。

鄧兆旻所謂的「我去處理我跟敘事間的關係」的計畫性創作常常包含著幾個序列性特質,閱讀-記憶-分析-編碼-媒介化,在「閱讀-記憶」中,他依據某種強烈的情感反應進行穿越歷史的閱讀,並常觸及到自身家庭記憶的投射,接著便進入「分析-編碼」的處理,對於情感機器進行拆解並重組為另一套敘事符號與論述,自此,往往足以揭示出某種生命政治的面向,再進入強烈暗示圖表式關係(力場的關係變化)的展呈。藝術家將通俗情感機制與科技符碼這兩個端點置入藝術想像之中,而形成另一種批判的起點。情感是鄧兆旻特別關注的「失誤」點,通過失誤點而找出控制與設計情感運轉的機制,在層疊的歷史政治敘事中指出自身個體的位置。在「X=X」這個展覽有四件作品,一件是對於白先勇《台北人》的抄寫《台北人素描》,這是藝術家2009年在紐約的計畫,另一件是兩年前台北雙年展的作品,改編《牯嶺街少年殺人事件》,以剪報、雕塑和金屬圓盤一系列還有最後這張照片穿越展場的對角線,接著是在展牆上的《唱還是不唱?》,搭配著《雨夜花》的前奏,再到《家(熟悉的)變》,對於尋人啟事的內容進行分析。這裡的每一件作品都涉及到既存的文本《台北人》、《牯嶺街少年殺人事件》、《雨夜花》、《家變》,小說、電影、流行歌曲等等,這些敘事都是特定歷史時空背景下的重要文本,而藝術家的再閱讀與情感發動既是與歷史的連結、也是對於敘事的一種後設思考甚至批判。「失誤」是一種積極的閱讀與參與,那並非一種解構主義式的誤讀,而是對於所意識到的敘事框架進行干擾和抵抗。

「X等於?」在科學的陳述上不完全等同於「X是甚麼?」,「X是甚麼?」其實是非常決斷的問法,但也可以意味某種充分表達焦慮的追問,暗示著某個焦慮的主體對於某客體的強制性要求;但「X等於?」變得中性了!其中的特殊指向性在這樣的修辭中不見了,這樣的中性化無疑地意味著「可以是……」,是一種容許失誤,但又暗示著每一個等式的成立就是獲得某種系統的認可。也因此,在我看到「X等於X」這樣的展名時,一方面覺得很貼近鄧兆旻的特質,帶有一種分析與系統的關係;另一方面也感到特別殘酷,因為X本身是一個我們在數學式子要去求解的對象,X等於什麼?可事實上在台灣通常X不會等於任何其他東西,甚至不會等於自己的任何東西,X就只能等於未知或不明的X。換句話說,這個提稱創造了一種「失誤」與「無失誤」的模糊地帶,原本是為了找到真實解答而存在的「X」,脫離了這個現代性與理性的引力圈,而讓自身等於一個既可能是自身或可能是任何東西,因此,就脫離引力圈這件事情,我們就可以說那是一種「脫軌」與「失誤」。

在鄧兆旻的作品中有一件非常有趣的事情。他在進入文化文本後,會出現一種憂鬱情緒,這種情緒一直存在他的閱讀裡,無論是小四殺了小明這件事情,或是對王文興的《家變》中尋人啟事的分析,或是對白先勇《臺北人》的抄寫,如果說有個東西貫穿其不同創作就是叫喚或呼喚,即使鄧兆旻好像非常理性地進行分析,或是呈現為一種觀念上的符號分析,但其實到最後他最關心的還是在這些分析後,在這些帶有文化脈絡的作品背後,到底他還可以叫喚甚麼?「呼喚」在一系列的創作裡不管是對於一個不存在,或是不能永遠存在的「X」而言,都是一種對於「失誤」的懷疑與救贖。在此,鄧兆旻連結了文化文本中的無限痕跡(認同的錯失)與推算合理或成立與否的等式(關係的正確),宿命中的失誤與迴避失誤的理性在其作品的層疊中有了奇特的結合狀態:讓失誤成為正解時失效。

我們在比較高階的數學式子中,知道很多的數學家所追求的是降低加減的係數值,如果係數可以降到最小,表示前面式子的準確率越高,而前面式子部分代表就是一個運算的機制或系統。這件事情跟鄧兆旻的創作非常有關,因為他的分析過程跟閱讀過程就好像是把式子寫出來,可是他的重點並不是在那些式子,他的重點反而是在這式子之後把所有的情感跟很多東西壓到最低,壓到最低之後看看有甚麼是避免不了的,這避免不了的再以加減係數來降低「誤差」,因為只有這加減係數被計算出來或被重新編碼成機制之後,才會等於我們的現實。如果說白先勇無法迴避「再也回不去四歲之前」的想法,那小四的避免不了週邊的各種人事物讓他陷入挫折,最後沒有辦法只好殺了小明,《家變》裡面找爸爸的小孩注定找不到爸爸,或者找爸爸的這件事根本變成是沒有必要的等等,這些「失誤」到最後都呼喚著那個可能的加減係數。簡言之,鄧兆旻的閱讀、分析與編碼就是一種面對現實時所進行的無限校訂,既指出失誤又企圖降低失誤的能動狀態。

台灣大多數藝術創作者在面對缺席的問題時,大概有幾種方式:一種是比較現實的描繪,通常顯得相當沉重,另一種就是kuso,我們因為某種缺席某種無力感乾脆讓自己變成一種好像沒有系統的東西,由微型感性所轉化出的一種超越性的姿態,以超越所有這些負擔。但鄧兆旻還是會處在一種掙扎狀態,也就是他既沒有掉入到一個非常沉重的悲情,可是他好像也沒有辦法那麼輕盈得跳躍出來:如何擺脫對錯。

閱讀其實在我們的經驗裡是非常重要的,因為在我們最熟悉甚至內化到骨子裡的後殖民情境中,最愉快與最痛苦的事都是「閱讀」。因為我們之所以要閱讀主要是為了要專業化,而專業化令各個領域彼此切割的這件事正來自於現代性的問題:可是我們在徒勞中的最大成就感就發生並陷溺在閱讀裡,然而,無止盡校對、嚴防失誤的閱讀令我們更加無止盡地深陷在潛殖與資本主義霸權的洞穴中。NG的羅曼史或X等於X這些事,體現著一些藝術家對於文化霸權體制的抵抗,他們都是極為敏銳的閱讀者,但卻是失誤式的閱讀者,在失誤中開啟生產批判性的可能。

藝外 1月號/2015 第64期
 
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