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世界如何成為散文？
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文 / 黃建宏
首先，我想跟各位分享，我如何看待詩跟散文這兩種文體。
從影像的角度，我會這樣看詩跟散文的差別：在詩的表達里，人跟世界是不分的，進行創作和思考的主體，跟我們的世界整個融為一個狀態、一種東西，再透過可能是文字也可能是影像的媒介來進行表述；但散文，一直處在一種狀態，進行創作或述說的主體跟這個世界並不是以整體跟整體再融合成另外一個整體的方式來進行表述的，而是在一個時間的過程裡，不斷地跟世界有一個接觸，然後每一個接觸又不斷地出現一些表述。我們如何去看待比較像詩的影像和比較像散文的影像？我會這樣看，當成為一個散文的影像的時候，會有一種關係，每一個時刻都是一個個體與世界接觸的一個特殊時刻，這個特殊的時刻不完全地再現或映照著 “ 我” 述說主體的整體，它總是一個部分、一個部分的會面。
進入到今天我要談的，首先提出的問題是：“ 影像有生命嗎？” 。聯繫詩跟散文的關係，在比較像詩的影像的表達里影像會有生命，但是影像有生命是因為“ 我” 有生命，因為在詩的語言裡，我跟世界不分。我，這個詩人捕捉到世界的本質，然後這個世界的本質又可以和這種語言的本質聯繫在一起。在這樣的一個非常理想的時刻或者非常理想的狀態中，影像的生命就是我的生命。如果影像是一種散文的形式或狀態時，影像有生命嗎？又到底是什麼樣的生命？
那麼會有接下來的幾個提問。
首先不跟各位溝通你們可能在前幾場放映中看到的影像的內容，先從一個大家都可以溝通的問題出發，“ 我們為何會看到這些影像？” 它有很多層次，一個是有一些人，在歐洲有一些人，製造了這些影像；並且有人建造和經營了OCAT 這個空間；接著，有兩位策展人策劃了這個放映，所以我們會看到這些影像。你會發現，從上一周開始，你們之所以會看到、遭遇這些影像，是一連串不同的人跟這些影像之間的會面，形成了這些不同的時刻。並不是因為我們在一個封閉的空間把燈關暗，把影像投出來，或者就是因為你覺得“ 我感興趣，我想看” ，然後好像就和這些影像會面了，其實並非那麼直接。
第二個問題：“ 我們為何要看這些影像？” 我想這其實是很多觀眾都會有的問題。一開始你們想來看放映的時候，並不知道它是什麼。來之後，或許在整個看的過程中，你們會一直問這個問題，我們為什麼要看這些影像？其實，放映這件事發生在當代藝術裡有不尋常的意義，跟在電影院裡不一樣。在電影院，門票決定一切，你倒霉不倒霉在你買門票的那一瞬間就決定了。但如果在當代藝術的思考裡，我們在試圖不斷打破創作者跟觀眾的經驗，打破時間和空間的經驗，那我們為什麼要看這些影像？這是一個有趣的事情。你到了這個地方看了這些影像，你其實就嘗試在這樣的一個時空裝置裡，去思考影像跟你和其他一些造成這些影像出 現的人之間的關係。你重新思考你和這些普通人以及和這些影像的關係中你的必要性在哪裡，對你來講有什麼意義，這是非常重要的事。很像有一天你跟一個朋友見面，朋友帶了另外一個朋友來見你，在碰面的時刻，你可能霎那之間會想到“ 我為什麼跟這個人碰面” ？在試圖回到人跟人之間的關係來看待人跟一切的關係時，是需要一個更積極的態度的。這個更積極的態度，我認為是當代藝術裡所期待的。
第三個問題是，“ 我們為何不能完全看懂這些影像？” 為什麼這個世界會出現一些影像，而這些影像是我們無法理解的？這個時候，你應該怎麼辦？或者說，你要怎麼辦？和看電影不一樣，你看到一個電影，可以在豆瓣或者在百度上表達一些看法，“ 這個片子太爛了，拍得我都看不懂” ，或者“ 這個片子實在太好了” ，這些都是非常快速的、瞬時的交流。看電影是一個交易行為，所以顧客可以非常快的做一個判斷，“ 我買的對或不對” 。我們試圖在當代藝術的關係裡想像一下，你們是遭遇一個完全在你想像範圍內的人比較有趣呢？還是去遇見一個似懂非懂的人比較有趣？這裡的面會涉及到一件事，通常我們對人的想像會比對影像的想像多。所以我們在面對人的時候，有時候比較敢冒險，而影像在我們大部分的經驗裡，是一個被消費的對象。在面對看不懂的影像時，我們非常容易就會去拒絕或覺得疲憊。其實，最熟悉這次放映中這些導演和影片的人，他 們的時代是在八十年代已經有二、三十歲的人。可是今天竟然只有可能是在八十年代出生的人來策這個展覽，這裡有趣的是，新一代策展人可能對觀眾更有信心。反而原本我們最早接觸到這一批影像的人可能對這個社會沒有這麼大自信，懷疑是否會有人感興趣？會有人願意來看？
第四個問題是，“ 這些影像如何存在？” 我們常常有一個疑問，這些影像拍得人家看不懂，為什麼還可以傳到中國來？你試著想想，如果在教室裡，你拍了一部片子給教授看，教授覺得你拍得我都看不懂，這太爛了，那它是連教室都走不出去。我們坐在這邊，那些歐洲的、好幾十年前的影像，為什麼能來到這裡？我們是如何遇到這些影像的？其實這是件很容易想像的事。如果今天麥當娜或者lady gaga 出現在你面前，你就會問這個問題，為什麼我可以遇見她？影像也是一樣，影像它為什麼可以到你面前？
接著最後一個問題，也是我們更積極的來面對這個問題的最後一個點——“ 我們如何來看這些影像？” 我希望從世界這個觀點來切入，這也跟整個展覽的主題非常有關係。我們可以問這樣一個問題，為什麼我們看到這些影像的時候，好像看到了世界？這是一個非常奇怪的狀態，你其實是看不到世界的，或者說你沒辦法完全看到世界。可是為什麼在影像裡我們會產生這樣的想法？
從“ 世界” 的角度來思考，第一個問題就是世界是如何產生的？在歐洲，從十七世紀，當開始脫離神學的時候，就有了世界這一概念。它產生後，歐洲人了解世界了嗎？其實沒有，那個時候，歐洲人的船和他們的視野都還沒有到達全世界，但已經有世界的概念。基於權力、經濟的需要，他們開始建構了這一想像。這個想像過了多久時間，在今天落實到了國際化、聯合國、全球化？世界概念的形成歷史並不長，這個並不長的歷史對於亞洲、中國來講，可能是短的，那麼我們到底要如何開始？
世界如何產生和對世界的書寫是息息相關的，因為我們沒有任何一個人找到一個角度，馬上就可以看到世界，馬上意識到世界，或馬上寫出世界。對世界的書寫一直都是一種技術，各種各樣不同的技術在發展。可能透過詩，可能透過哲學、科學，在今天這個項目裡最重要的就是影像，也就是說如何透過影像來對世界進行初現。自從有了攝影，電影，直到今天的當代藝術，很多創作者就不斷地對這個世界進行書寫。這些書寫就形成了世界的影像。我們可以去想像，自從我們開始習慣了有世界的觀念，這個觀念在每個時代都不一樣，這就造成它必須要憑藉媒介。世界到底是不是一個實體，其實是一個非常難捕捉的事情，但我們可以肯定的是，他必須要透過媒介。
接下來的問題就是影像的檔案。如果我們的世界是要不斷透過各種各樣不同的影像來建構，那麼世界本身就是影像的檔案。我們如何把影像的檔案視為世界的資產？為什麼世界資產這一觀念那麼重要？因為當我們大家在看一個影像的時候，當我們發現這裡面有看不懂的地方，當我們思考為什麼有一些我們無法理解的時候，第一時刻出現的答案很多是因為這是歐洲人拍的，歐洲的影像，因為這是留學歐洲的人策展的影像等等。可是我們要去想我前面提出的問題，這些影像為什麼會到我們面前？從七十年代、八十年代一直到現在，這些影像已經環遊世界很多圈了，當到我們面前時，它們事實上已經是世界的資產了。它們經歷過世界很多不同觀點的人，不同觀點的機構，很多不同的操作方式留下來的。那麼當它們到我們面前時，我們有沒有能力把它視為世界的資產？也就是說其實你是可以享有它的一份子，我覺得這件事情非常重要—— 當你覺得這是你的。做一個可能非常極端的假設，你環遊世界，到了某一個地方，突然有一個人叫你爸爸，他宣稱他是屬於你的，可是你不認識他，你看不懂他，這時你會採取什麼方式？你可以跟他講你明明就是歐洲人的臉，明明是在歐洲出生的，關我什麼事情。但當你可以認為他可能跟你有關，因為他跟很多人都有關的時候，你面對他的方式可能就可以不用像“ 你是我的或者你不是我的” 那麼簡化了，而是我如何來認識你。所以我覺得在亞洲和很多的地方，我們需要更加努力去建構世界資產這一觀點。從歐洲對“ 世界” 還是一個幻想開始，他們經歷了大概三四百年時間，連接著航海術，和他們各種武器技術的發展，而達到了他們對世界的認識，開始對世界進行檔案的整理。如果歐洲人如何活的不像他自己國家的人，而活得像一個國際人需要三四百年，那麼我們在這裡，如何達到變成國際人的這一個狀態？這其中一個非常重要的事情就是我們如何在我們的思想裡開始有世界。
前面我比較集中跟各位分享關於世界跟影像的關係的一些想法。下面我就進入到這個項目涉及到的影像的問題，我想先做一個細緻的與歷史脈絡跟影像的特質有關的分享。第一部分我會來談新寫實的問題，第二個部分我會來談當世界成為檔案，第三個部分其實會談到後寫實的問題。
我們先回到新寫實成為生存經驗的直面。新寫實變成了一個關係—— 我們如何直接地思考或面對我們今天的生存經驗。我會把新寫實分成兩個部分，一個部分是十九世紀末的小說，另一個部分是二十世紀第二次世界大戰期間開始出現的電影影像運動或現象。如果我們關注電影這個部分的話，第一個思考的就是是詩、散文還是評述？詩跟散文的分法，我剛剛已經跟各位分享過。關於評述，我是用essay 這個觀念來認知它的—— 是對這個世界或者對某些事物的一個描述。因為它是一種具有主觀性和評論性的描述，是表達主體性的一種評論方式，所以我會用“ 評述” 這個詞來做中文翻譯。
透過這三種文體，我們接下來考察在電影的影像裡到底發生過什麼。集中在六七十年代，帕索里尼，戈達爾，魯什這些電影人開始來問：我們對現實的事情或者非現實的事情進行拍攝的時候，它到底是真的還是假的？它到底夠不夠真實？或者說我如何讓它更真實？
十九世紀的新寫實或社會寫實文學有一個重點—— 描述出整個社會的結構或物的表象，將其呈現為人類的某種真實，它還是相信最後有真實的景象。而在意大利新寫實裡，新寫實其實對寫實的追求。為什麼他們當時會需要對寫實的某種需求？因為這個世界變得讓他們無法再去相信，第二次世界大戰時，這個世界跟他們過往的那個世界產生了非常大的斷裂，信念的斷裂，當你開始不相信一件事情的時候，就會更渴望知道真的狀態到底是怎樣。在新寫實時期，人們會思考我如何透過各式各樣不同的方式來面對真實，所以新寫實反而產生了更多不真實的影像，但那些不真實的影像都變得更為真實，或者說我們可以拿不真實的影像來談更為真實的事情。
法國新浪潮就更弔詭，因為在法國當時他們所處的是一個高度工業化、高度消費、高度資本化的社會，這個弔詭的關係在於那個時期的導演早已經預設，或覺得當時的法國社會就是一個景觀的社會，他們其實是用一個對抗的姿態不斷地透過他們的影像在跟整個景觀世界進行拉扯，在尋找景觀社會裡更為真實的批判性的時刻。差不多同時期，可以發現的是人類學觀點的介入，它的介入其實同時是更開放的去看待神話這件事，這在胡許的影片中可以看到。
發生在歐洲六七十年代的新寫實，到八十年代時逐漸移向了亞洲地區。當時戰後美國跟蘇聯所構成的冷戰結構在很多國家裡產生了鬆動和開放。這時，之前發生在歐洲的新寫實在亞洲的影像創作裡開始找到了一些連接，這些連接不單純是因為有一些導演真的看過了之前那些導演的影片。不管是侯孝賢還是阿巴斯，他們為什會同時關注到凝視的重要性，以及直接的觀看，不是去搭景不是去安排，而是直接看到現實生活的重要性？因為在整個冷戰結構裡生產的影像都是搭景的影像。所以當這些導演有機會去生產影像的時候，他們會有一個很大的渴望去好好地凝視他們生活的世界。冷戰這樣一個集體性的時期，大家看到的影像其實都是超越性的影像，是投射到未來一個更偉大的時刻的影像。在這樣一個三十年下來的經驗裡，事實上大家覺得最匱乏的就是明明覺得最真實的個人經驗卻沒有影像存在。這有兩種可能，一個是自己沒有意識到去看，一個是根本就被禁止去看。所以在八十年代開始有這些影像運動的時候，我們發現長鏡頭變成一個非常重要的影像的特質。
到九十年代，像賈樟柯，他一樣延續著某一種新寫實。六十年代就有新寫實了，為什麼到了九十年代新寫實還繼續？我們還可以繼續往下看，當它發展到阿比查邦或者是枝裕和的時候，這些寫實又轉化成了什麼？從賈樟柯目前的前後期來看，他的早期是很接的，往往描述一個小人物在都市高度發展的狀態裡會和環境產生怎麼樣的拉扯；跨越到他拍《世界》的時期，高度發展下的社會開始出現了很多景觀，人開始活在一種非現實的狀態中。賈樟柯的後期一直在處理，甚至處理到他的影片很多變成不真實。可是到了阿比查邦跟是枝裕和的時候，我們可以在他們的影像裡看到幻像跟真實已經揉合在一起，到無法區分的狀態，而且他們更為重視在特殊的歷史時刻和事件下所出現的影像的狀態。
從六十年代直到二十世紀結束，敘事跟非敘事產生了一個更無法去區分的狀態，虛構跟紀實也變得不可區分。其中有三個最主要的範疇架構著這樣的影像的思考：存在主義，面對自己真實存在的經驗；現象學，它跟散文的關係非常密切，在現象學的方法裡會不斷的檢測我跟世界之間接觸的那些特殊的時刻；以及人類學，它對於人跟整個背後的神話結構或者社會結構之間關係的一個描述。
我們如果來看這一次所選的影片，會發現其實它不像新寫實的影片，而進入了另外一個狀態。這些導演所用的影像，大部分並不重視鏡頭和鏡頭所構成的段落必須要同時性很高，必須要呈現出某種形式上的觀點，或者某種風格語言。我們反而發現他們引用了大量的新聞影片，大量其他出現的圖像、繪畫，還會引用到表演等很多其他的圖像。我們發現這些影片在影像的關係裡面非常的零碎。
我們最後都會用詩來討論大部分新寫實的導演，但當我們討論到克魯格，戈達爾，法洛基這樣的導演的時候，我們是很難用詩去談論他們的。為什麼？因為他們呈現出來的世界是整個碎成一片，斷裂到不行，而且他們的影片都意圖要去討論事情，而沒有那麼直接的回到個人感性的凝聚跟再現。我們從真實電影或者直接電影的角度切入來看這些導演，如果說新寫實主義有一個非常的重要的點，那就是把散文式的凝視都變成有可能是一種詩，也就是我們把現實生活的凝視拉長了時間，這個時間讓本來是散文式的場景變成了一首詩。
這一批導演有一個特質，就是把我們日常生活裡看到的影像變成了論述，變成了一種可以去表達“ 我” 的推論和批評觀點的材料。這裡非常重要的是，首先影像必須變成不同的檔案，而這個世界也變成了檔案庫。世界之所以可以變成一個檔案庫，它首先要變得不真實。我們生產的很多影像，廣告，新聞影像還有藝術家創作的影像，其實這些影像都在取代著我們肉身所能夠經驗的世界，而這些世界到了今天，甚至有了網絡，變成更為真實的一個世界。我們現在的世界因為影像的關係變成更多更多的世界，所以世界到最後變成檔案庫。
如果我們從這個部分再回到電影史來思考，會有一些線索很有趣，從尤尼斯‧ 伊文思，從維爾托夫開始。伊文思的影像有一個特點，他讓你從一個紀錄性的影像中好像看到了某一種當它轉化成一種媒介的時候，會出現的特殊節奏感或特殊的不真實性跟材料性，這是伊文思的影片很重要的一個創新。所以從伊文思那裡我們會看到一種紀錄跟實驗是無法區分的影像。我想用機器去記錄一個現實的世界，可是因為我使用的是機器，而且這個機器必須經過一連串的工業生產的轉化，所以它必然有非常高的物質性，可以來思考實驗這件事。也就是說當它變成了一個物，我們如何把他生產出不同的經驗。維爾托夫非常有名的是他幾乎不掌鏡，不自己出去拿著攝影機拍，他幾乎都活在實驗室裡，活在剪片室裡。所以他也開始有了一種經驗，就是我如何透過影像去講事情，不是因為我帶著攝影機去看這個世界，而是因為我有檔案，我如何透過這堆檔案來理解這個世界，或者來投射這個世界。所以我們會發現伊文思影響了克里斯‧ 馬凱，而維爾托夫影響了戈達爾，這個線索其實是非常重要的。
在德國，我們就會看到克魯格或者西柏伯格。在德國的語境裡所發展出來的論述電影跟法國的其實不大一樣，在德國的脈絡裡，有一個更強的系統化的論證過程。克魯格跟西柏伯格都有這樣的共性，透過一個非常系統化的對歷史的分析，加入了新聞圖像、海報圖像等所有跟信息有關的圖像的拼接，並運用劇場形式的展演。為什麼在克魯格跟西柏伯格的影片中，在他們如何去談二十世紀的歷史，以及回溯到十九世紀的歷史的時侯，劇場形式的展演為什麼那麼重要？因為一直到冷戰結束，我們其實都很長久地活在劇場化的影像世界裡，所以劇場在德國人的思維繫統中非常重要。雖然從席勒、歌德開始劇場原本是公民美學教育非常重要的一個形式，但為什麼公民美學教育的形式到後來發展成為一個極權主義的形式？這是一個非常重要的歷程。
一直到今天我們看到法羅基這樣一個導演，在當代藝術裡有對他更直接的表述－對法洛基來講所有的影像都離不開機器。所有機器裡所看到的東西就等於是人不斷地在互動的另一個未來的世界。我為什麼說未來的世界？因為只要我們生產出來某一種機器，製造出了某一種影像，在一段時間後人們就會覺得這段影像就是他肉眼所見。在這樣的互動下，人已經找不到肉眼所見到底是怎麼回事，我們現在腦子裡面的臆像根本就不是來自我們肉眼所見的，而是來自於我們早就是機器人。在法洛基的定義裡，人有可能就是彈頭前面的攝影頭，人可能就是一個工廠裡的壓縮氣壓機的裝置。當世界成為檔案，世界不再真實的時侯，也可以說世界的真實變的更為多元。當去講我們的世界是多元的時侯，我們不要忘記世界如何多元。如果沒有網絡，沒有影像，世界到底要怎樣多元？影像跟網絡其實都幾乎已經變成人的一部分。世界變成檔案，等於我們每個人都在檔案庫裡檢索一些影像，然後用這些影像來講我到底如何思考。
在這樣一批導演的發展下，資本跟政治幾乎無法區分，實驗跟經驗也無法區分。實驗跟經驗到底有什麼區別？我們比較容易用一般性的方法去思考經驗，經驗就是你每天生活中吸收到的訊息，你在你的生活裡映證了非常多次你覺得事情就是會這樣的時侯，這就是經驗的累積。實驗是什麼？實驗包含著某一種意圖，這個意圖一定是基於對現有經驗的想像。而實驗有一個強烈的慾望，它要創造出新的經驗，實驗一定是要去分析既有的經驗，但它並不滿足於分析，它會想要從這些分析裡去告訴你我有一個夢想，可以做些什麼。實驗電影絕對不會停留在告訴你電影的影像是如何生成的而已，它總是要再更進一步告訴你，其實電影的本質是什麼，或者說電影要去做什麼？可是現有的經驗都無法達到，所以才要去拍實驗電影。
我們現在活在一個對未來的慾望跟既有過往的歷史無法區分的狀態中，這也是我們在看這些影像可以感覺到的。當我們的世界是一個景觀社會的時候，影像會有一種雙重描述，因為我們的世界都變得雙重。一個是對現實世界的描述，一個是對影像生產的描述。用居易德波的話來講，如果有一個假的世界取代一個真的世界，當這個所謂假的世界在我們今天也變成另外一種真實的時候，我們如果要去描述，肯定要去描述影像生產的問題。這裡其實就會回到我一開始為什麼用世界這樣的面向來切入，我們在看每一個影像的時候都應該在思考，它為什麼到我們面前，它是如何產生的，這樣你就更能夠回到自己的創作或者自己的經驗裡面去看，你的可能性是什麼，你在世界的位置是什麼。
到了後寫實，如果在這些寫實之後還有現在正在發生的事情，我會從四個方面去討論現在的一些影像的狀態。一個是所謂的感性分享，借用到朗西埃的觀念，它假設事實上我們每一個人的感官或者每個人的直覺狀態都是在一個社會結構和一個分配狀態下生成的或決定的。為什麼我看到看不懂的影像就非常生氣，這可能不是你的主體性，而是來自於你被分配到了這個位置，你沒有時間也沒有必要對一個看不懂的東西更有耐性。可是有些人他在這個社會的分配機制中被允許了可以跟我們的領導人或跟我們的財團報告說，這個看不懂的東西太重要了，是我們的未來。這就是當代藝術如何在所謂的精英、民主化、平民化的關係裡面不斷的運作。
第二個是歷史記憶的再造。我們發現完全拋掉大歷史之後，其實是不夠的。當你拋掉所有的歷史，你同時也在拋掉你的能量和力量。如果你沒有歷史，你就沒有任何東西告訴別人我活了二十年後我的價值在哪裡。所以當大歷史被去除，也就是冷戰結束以後，其中八八年，和八九年是重要的時間點，我們進入到全球化，進入到一個更為劇烈的權利和經濟能力的競爭的時候，發現歷史的記憶是非常重要的。因為如果只有權利和經濟能力的競爭，事實上產生不了更大的利潤，也無法在全球化中確認權利。到最後你還是覺得如果要談藝術還是要回到塞尚，委拉斯貴茲等等，你再有錢還是會買那些東西，因為你只懂那些東西的價值，你的經驗的價值就會不斷的被延遲。因為沒有人買，這是非常現實的，有人買才會有價值，這很弔詭。
第三個就是影像的體制。我們要開始意識到其實現在製造各式各樣的影像都已經不是問題。即使是一個婚紗店的攝影師，都可以製造出各式各樣你覺得還不錯的影像。當我們的技術和能力已經發展到這個時候，我們是否還享受著影像語言的思考？如果還沉浸在影像風格的思考中，我們會發現找不出新的快感或者新的批判的點。其實現在更為重要的是東西怎么生產出來。你如果想要找一個不同的觀點，是必須要挑戰生產機制的，如果不去挑戰生產機制，你會發現大家在同一個生產機制裡生產出來的都大同小異。
最後一點我之前已經先做補充了，就是我們如何建構一個所謂世界資源的觀念。第一個是經驗跟文體之間的關係，我們到底如何去剪一部影片？這個編輯的方法是從哪裡來的？它是從你的觀看經驗、生活經驗、感性經驗、還是從教育經驗中來的？這個變得非常重要。你要不停的自省，只有自省你才知道你在什麼樣的體制下生產影像。
第二個點是主體性與影像的關係，也就是影像的資本。現在非常個人主義，每個人都有他要去尊重人的地方，和被尊重的狀態。每個人都是在自己的位置上思考，我的生命要怎樣更加好，我要怎樣活。這在資本主義世界裡往往造成一個問題－大家溝通的對像是誰。對像變成了百貨公司的周年慶，它凝聚了非常大的共識，大家都可以透過百貨公司的周年慶去理解為什麼另外一個人匆匆忙忙衝進了百貨公司。可是你如果在美術館時，你如何去理解一個人為什麼走進美術館？這是無法理解的，或者說非常神秘，抓不到頭緒。所以我們如何重新去思考影像的生產其實是某種資本？我們如果太依賴這個資本的累積都是透過公共媒體或者私有公司的媒體，其實你真的可以有你自身的差異性是非常難的，你也真的很難去談我有什麼樣的創造性，我要和別人溝通甚麼？因為事實上我們沒有自身的影像資本的時候，我們跟別人溝通的東西只要大家看廣告就結束了，我們就達到溝通了，因為事實上就有共識，儘管你沒有跟另外一個人講過一句話。這樣的事情可不可以滿足各位？
還有一個也是剛剛談過的，我們是在什麼樣的位置進行影像的生產，跟世界的關係又是什麼？當我們坐在觀眾席，看一個影像，覺得為什麼我們看不懂，為什麼一個看不懂的影像可以推到我們前面，那這個時候我該怎麼辦？當有一個影像已經被全世界很多的地方的人賦予價值，好像他們看得懂的時候，而到你面前，其實是一件幸運的事情，你至少可以開始跟其他地方的某些人有了溝通的基礎。這就像當大家都在聊一件衣服或某個品牌，可是你卻完全沒有看過這個品牌，那麼你就沒法參與對話，因為你連基礎的材料都沒有。可是如果今天大家在討論的某一件衣服，而你可以在你的能力範圍內，甚至是免費的，看到這件衣服，那你就可以參與對話。第一個層次就是這是一件幸運的事，另外一個層次再來思考，我如果跟別人是站在世界不同觀點的時候那我要如何來評斷這個影像？而在做這個評斷的時候，我是具有溝通能力的，不是跟別人說這個是你們家的影像，跟我有什麼關係，我家會有我家的影像。其實這個理由是非常薄弱的。
另外一個就是社群和教育的關係，今天為什麼必須要透過策展和藝術中心來做這樣的放映。在所有商業體制裡，或者在很多的教育體制裡，根本不存在這樣的社群的時刻。如果說這些東西你念國小一直念到中學，學校老師都會介紹的話，真的是太完美了，根本不需要藝術中心，我們只需要去這些學校的輔導中心就好。所有念策展項目的人都可以到國中小學去教書，這也是很快樂的事情，工作有保障了，只要大家還繼續生小孩。我們為什麼要藝術中心來產生這樣的一個社群的時刻？以及我們為什麼來看這些影像，這些影像為什麼我之前都沒看，或者我為什麼都看不懂？事實上有另外一個意思，就是我如何在這樣一個社區下，遇見一些可以進一步溝通的人，其實這個非常重要，它涉及溝通、協商和創作。
我就先講到這裡，謝謝大家！
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時間：2013 年11 月30 日
地點：OCAT 圖書館
演講者：黃建宏
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