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「動」畫：仿生還是賦靈
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文 / 黃建宏
摘要：
動畫滿足著一種想像，賦予生命形象與想像生命，反過來說，某種賦予材料新生命的想像，在圖象與影像上找到延展的可能性。事實上，這個生命圖像與影像的發展，首先並非在其哲學意涵上有任何具體呈現，而是著力在傳遞敘事性訊息的功能上，換言之，媒體。動畫的生命想像首先發生在媒體功能上，其生命想像著落在內容，而無法在起始之初面對技術與本質意涵之間的關係。
而在五、六零年代甚至更早，這個對生命的想像，以及操作這想像的大多技術，就已經進入工業化的生產流程。更直接並大量地將平面圖像的感官效果注入敘事性訊息。這並非單純地作為一種賦予生命的延伸，而是利用觀者的感受性來補充已然物化且逐漸生去生命光澤的生命材料。因此，「動態」保證的似乎僅止於生命形象或仿生的再現，而不是「賦靈」。也就與萬物有靈企圖動員萬物（他者）以解決疑惑並想像未知的力量之間，存在著某種根本的差異。明顯地，賦予生命（動態）形象與想像靈魂（敘事）是截然不同的創造經驗。
「任何媒材，無論是類比還是數位，
都必須由導演來予以活化。[……]
莒哈絲說過她拍電影是為了努力讓電影不會結束，
高達回應說假如我真的完成一部電影，
就表示它已經被拆解了。[……]
數位化就是將影像[數據資料]再物質化的過程。」
哈隆．法洛基，2010（註1)
動畫作為一種生命世界的操作
「動畫」中的「動」以anima作為字義的基礎，也就是生命原則（靈魂）與賦予生命。這兩個意涵從未被清楚地分離，足以賦予生命的就是從生命中確認的原則，或說生命原則出現的時刻才是得以賦予生命的時刻。所以在anima中，生命本就是分歧的：有靈魂的生命與沒有靈魂的生命，賦予的時刻與無法賦予的時刻。換句話說，anima描述一種以賦予推進質變，或反過來說，以質變完成賦予的合法性。換言之，如果能夠藉由動畫擴大對於人與物、世界之間的關係性想像，我們可以說「動畫」理應有極大機會讓我們通過影像（無論是表現性或敘事性的影像），討論賦予生命（或為生命賦形）的政治性表達。
電影的影像一方面進行表象的重複現身，一種幽靈影像的操作，另一方面總存在著未成重點或畫框外的元素，意即環境性因素在電影中的特殊存在，使得電影影像成為討論社會性與歷史性現象的重要檔案庫；另一方面，文學或論述書寫則在作者的主導性與自由意識下，一方面總能夠更快速地穿梭在內在意識之中與不同意識之間，另一方面則是以各種維度構成世界的時光機器；而完成予身體與圖像間不斷往返交互作用的繪畫，則完成各種符號與感性間劇烈互動的自我劇場。如果以電影、書寫與繪畫作為三角參照架構，我們或許可以更清楚地看到，動畫以其影像操作足以展示出甚麼樣的影像意涵：自我賦予創世權的「生命世界」。
因此，我們可以說，如果針對動畫的本體論操作而言，它總涉及到一種生命權力（繁衍與地盤）；意即生命權力既表達自然地向外擴張（滲透與侵食），也表達著抵抗他者擴張的捍衛地盤。如揚．斯凡克梅耶（Jan Švankmajer）以材料的羅列、拼接和啟動，而碰觸到動畫的核心面向，「物」的再生總是進行著與既存之物之間的某種辯證。如果說電影創造了鬼魂般的生命或再世生命，這種幽靈說的浪漫主義將忽略掉人被物所支配的現實；相較之下，動畫就類似於殭屍，因為動畫常是從無生物與無機出發的。又如Alan Park的《牆》（Wall）、奎氏兄弟的《鱷魚街》（Street of Crocodiles）和特別是《過時的解剖學排演》（Rehearsals for Extinct Anatomies）都以一種封閉而強度高張的生命世界，來強調出對於現世或人性的批判或回應。一直到對於初音在NicoNico動畫上所形成的動畫社群，展開了一種產業中生成的社群動畫行為。
這個斷言肯定引發很多的疑問，因為動畫在整個影像場域中幾乎是遍地開花、極其旺盛的生產狀態，然而相較於其他影像表現形式，卻極少觸及到生產與操作上的本體式批判，彷彿對動畫的探討自然而然地要不是個人畫作，要不就是工業產品，直接僅限於風格和故事的討論。如早在三○年代就出現許多對於迪士尼動畫的分析，直到今天許多針對像宮崎駿、押井守、大友克洋、庵野秀明等人執導的動畫進行的分析，或是像Christian Volckman執導的《復活》（Renaissance）等等來看，如果我們以這操作特性檢視過往關於動畫的討論，會發現存在以下幾個問題：一、對於動畫中人本中心的面向缺乏討論；二、大多的討論幾乎都以產業製品為討論對象，也因此往往侷限在文本分析；三、甚至當代藝術或實驗動畫的發展與討論也沒有從電影與當代藝術過往的批判經驗著手進行思考。
為了另一種歷史的生命抗爭
這份報告試圖的就是推進這方面的思考，以「影像即操作」切入思考動畫的另一種可能性；我們在此嘗試討論的不是被區分好範疇的動畫片，而是一種帶有意向性的動畫行動、一種讓生命發生的成像行動：figuration。一般而言，動畫滿足著一種想像，賦予沒有生命的材料某種生命形象與對生命狀態的想像，反過來說，某種賦予材料新生命的想像在圖象與影像上找到延展的可能性。這個生命想像的構成、表現與賦予，在一開始自然是以生物性，特別是以人的生物和心理生命來進行想像，但隨著對環境問題的關注（資源、生態與網絡系統）、歷史書寫的多樣（個人生命史、遺忘的歷史、田調歷史）、數位建模的技術（知識圖像與影像化）、對知識的新認知（平台式百科、參與性與互動性的知識建構）。「生命」在文化詮釋、數位科技、非人動態等等的發展下，大幅地擴張了它的定義與場域。
這裡可能的生命包含著人、族群、生物、無機物、機器、歷史、象徵、語言再現等等。而事實上，無論生命的定義與多樣性有多大，我們可以知道這些生命想像都是以人作為中心的想像，一種與資本累積具有同樣邏輯、不斷擴張自身的固定術。這裡說的就是把很多東西同質化為可以接合的元素，再以這些元素的累積宣告出一個更大、更為固定的主體。這種擴張式固著主體就是支配性與殖民性的基本圖式，一種逆向創世的創世說，這也是為何我們可以說支配性或殖民性的「創世說」幾乎是所有動畫中的難題（當然人們不一定會去面對這難題）。
動畫作為一種滿足自我賦權的生命世界，通過仿生和賦靈，幾乎讓大多數觀眾耽溺在一種去除現實痕跡的圖畫夢境中；然而，在Ari Folman2013年的《未來學大會》（The Congress）中，徹底的展示出這種圖畫夢境之惡。這位嘗試用動畫來訴說屠殺事件的導演，便對於數位動畫（甚至不只是數位動畫，而是更為廣義的動畫）進行了更為深層的詮釋與探索，既不仿生（亦即將所有非人者擬人化，給出一個統一的神造世界），亦不賦靈（通過對非人的神話式詮釋而將人予以再神格化）。動畫的世界並非只是現實或夢想的再現，而是藉由操作中自我賦權的機會，重新界定歷史書寫中的生命界域就像Ari Folman的《巴席爾的華爾滋》（Valse avec Bachir）、Marjane Satrapi和Vincent Paronnaud的《茉莉人生》（Persepolis）以及潘禮德（Rithy Panh）的《遺失的影像》（Missing Picture）。值得我們重視的是這些動畫影像都不約而同地對抗著在二十世紀造成各項人禍的創世說。
「仿生」是一種同質化的影像操作，以同質化進行世界的擴張，而「賦靈」，無論是史前的原始想像還是資本主義的剩餘慾望，都是一種敘述者自我「再神格化」的殖民式支配（亦可簡稱「殖控」）論述。因此，仿生與賦靈都是過度自我賦權，讓生命變成一種無協商空間的超生命世界，以神的想像式生命替換個人的生命世界。絕大多數的動畫，即使在敘事的內容上有著各式各樣不同的發展深度與型態樣貌，無論是呈現自身的浪漫情境、探索人性、呈現文化特質或是檢視歷史，都已經有了相當程度的開發；但大多還是限於既存的產業與製作框架進行陳述，逃不出神的世界。然而，如何在其生產面向上開啟協商空間的可能性，同樣出現在動畫操作的創作上：既不致力於擬人化的同質化運動（再域化），也不在賦靈中滿足殖民者「神格化的智者」式的廣褒運動（解域化），而是以「主體性的生產」（這是瓜達里的用語，他認為這生產就是符號、引用、情感、陳述形成一特殊空間關係，在此我理解為生命世界的創造）來展開不同世界間的協商。
異樣生命的滲透
於是，我們需要關注到「動」的另一個面向，一個嘗試從entelechy的動勢來理解anima。Entelechy作為存在的原則，卻必須以「欲達個人完美（無論是大他者或是分裂症）而付諸的實踐」來理解；意味著個人為其理念而在時間中脫離其現存，在時間中取消現存或令其滑動，指向另一個即臨的生命。因此，在與entelechy密切相關的anima的意涵，事實上與動畫「在動態中完成生命授予」是一致的。但這脫離、取消與滑動又指向何處？就素樸的意義來說，並不會太樂觀，它必然滿足於資本主義與極權政治中的資權佔奪、積累與殖控。然而，無疑地還存在著另一個被二十世紀發展以降所掩蓋與擠壓的可能性，就是時間中的複數人，意即「歷史意識」（複數的時間意識）。這個概念的延展，可以在榮格關於性別複數性的分化中看到初步發展，意即anima與animus的分裂與對偶概念：在生命實踐中質變為另一個生命（男中有女、女中有男）。
我們僅能以「假設性意識」來理解這種從動態中形成的「歷史意識」，換言之，在動畫中存在著個人朝向複數性的假想：無論是資本累積、擴張支配性，或是製造出新的諸眾生命與歷史生命，都與這朝向複數性的想像有關。而作品本身究竟是在既定生產邏輯中製成，還是貼近著其媒材特質、以及特有的政治性開展出一段成像實踐。動畫就是這種必須通過某單一意志而發動的脫離或取消個體存在的創作行動，同時它可能服膺於生產體制與殖控框架，服務於同質化世界的統整，也可能嘗試以一種異樣世界拉出足以對質的協商空間。動畫有能力在一種假設性底下進行物質接合，重新製造出脫離與滑動。
米榭．貢德瑞延續著他在MV與電影中數位視覺與手工模型的交互對話，後來在《時光泡沫》（L'écume des jours）中以動畫創造出一種與現實身體、現實世界與現實尺度完全混融交錯的榮格式世界，但貢德瑞的anima/us更直接地碰觸到「動畫∕化」的協商空間。
例如潘禮德在《遺失的影像》將兩種影像交叉剪接出一個導演自傳式的生命世界，一邊是動畫，另一邊是紀錄影片，一邊是死人與倖存者，另一邊是「人民」與「人民代表」，特別是「持攝影機的人」已經不是支持革命的進步青年，而是被革命流放的泥塑偶。動畫的必要性，意即創造生命世界的必要性，就在於某種生命世界已經被殘酷地抹煞至毫無痕跡，沒有影像足資明證。而導演以泥塑偶進行動畫拍攝也就意味著一種重新活化無生命者，成為歷史的見證者。在赤柬獨裁者的紀錄影像中，分化出一種異樣生命世界。
另外，法洛基無論是在《平行》（Parallel）或是先前《介面》（Interface）、《深度球賽》（Deep Play）、《嚴肅遊戲》（Serious Game）、《機器∕眼》（Auge / Maschine）系列等等作品，都專注在電腦動畫如何影響我們的認知，並引發另一項人與機器合體的階段，如果電影引發的合體階段是視覺的，那麼動畫引發的合體階段就是知識的、生命政治的。一方面藝術家引用許多動畫操作的影像，不斷揭示今天的數位化影像是一種「數據資料」，我們生產影像、知覺與閱讀影像、運用影像的方式應該也要有所改變；事實上，數位化引發的是影像自身必要同其呈現（無論是蒙太奇、播映、展覽）。而另一方面，又以這些動畫影像（數據資料）的「引用」（再物質化），不遺餘力地提示以分析資料、感知當下世界與已然數位機器化的人進行生產歷史的鬥爭。
最後幾個例子，我嘗試以兩個方向的發展來討論，一是影像動畫化的呈現，這個部分我們可以說高達述說或活化二十世紀歐洲歷史的工程，特別是《電影史（事）》幾乎是「動畫化」的一個高峰，無疑地，將影像再次材料化（數據資料化），以重新自我賦權、重造生命世界的方式與新自由主義、殖控世界對抗。另一方面則是動畫社群化，如The RSA（https://www.youtube.com/channel/UCvhsiQGy_zcNCiSbeXEjhLg） 的知識運動動畫，以及初音未來在niconico douga（http://www.nicovideo.jp/video_top）上由P主或P迷社群們所發展出的動畫網絡。更直接地影響著異樣世界的生成。
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（註1) http://www.cine-fils.com/interviews/harun-farocki.html (2014/08)
影舞之眼•视域之外 第二届独立动画双年展香港论坛
时间：2014年8月28日下午14:00-17:00
Time: 14:00-17:00, August 28, 2014
地点：香港城市大学邵逸夫创意媒体中心地下M1052室放映院
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