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等式的邊界｜小肥姘 吳山專&瑛葛
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文 / 黃建宏
一個展間是列柱和曲線樑構連而成的廣場式空間，或說置放著一個放大成空間的圖像，而另一展間則是磁磚水道分隔線流利地跨越長深的空間。兩個巨大且形式純粹的空間量體（物件）在一個藝術空間中，極其容易被連結到現代主義那種融合崇高感與普世性的樣式；但因為即使是當代藝術作品也會在大展場中進行同樣的操作，這不免讓我們懷疑藝術的視域融合關係每過一段時間之後就會變成一種短路的套套邏輯。也是在這些現場的突兀之中，物件與空間、藝術家與形式、展覽與論壇等等，吳山專與瑛葛的創作，連帶著高士明與年輕策展人所共構的論壇，隱然地藏著一只詭異的笑容：個體的尺度與日常的尺度。
如果說吳山專改變其創作方向，那應該不在於再現形式上的差異，以及連結到再現形式的各種說法（甚至是藝術的意識形態），而是其創作想法改變了操作的場域；他的想法離開了公寓、離開小區，開始了他個人的離散，一種企圖突穿到藝術觀念的離散。吳山專和瑛葛沒有直接以連結主題、尺度、材料、觀念的既定「等式」來再現這個個體，而是反過來重新處理我們長久以來認真學習而不加懷疑的「等式」。因此，這兩個空間的並存，並不為了再現任何抽象觀念，而如同離散一般，總是思考著異地扎根（甚至是易地扎根）、一個「重新描繪」（redrawing）的起點。吳山專與英葛重新描繪的絕不是圖像的題旨，而是一方面指向中國當代藝術的思考，另一方面指向自身藝術如何開始。
吳山專跟瑛葛在遠離自我複製時，可能問出了最根本的問題。為何「幾何學」的操作會被「理性」這個指稱所獨佔？而它的使用權和所有權在科學之外，是否已經脫離了普世共享（如柏拉圖假蘇格拉底所言）甚至在藝術中成為「專屬」的？屬於未來派、先峰派以及現代主義運動等等被認同並書寫在藝術大敘事中的傳說？我們甚至可以合理懷疑這樣的等式關係是否還跟科學與社會學的理性有關？幾何形體被對等為理性的抽象再現，這件事情恐怕已經歷經人類歷史，而從未被認真地思考與質疑，反倒出現的是上個世紀初對於「幾何＝理性」這等式的挪用，而出現「幾何＝理性」、「幾何＝社會理念」、「幾何＝藝術自身」、「幾何＝暴力」、「幾何＝現代主義」等等觀念上的分身。即使（或正是）在現代性與科技體制制霸的今天，或是整個當代藝術觀念幾乎因為政治經濟結構的獨佔和束縛而商品化的今天，幾何學的所有權與使用權仍是個乏人問津的問題；事實上，它之所以沒有被嚴肅地思考和追問，就在於它已經成為有效的（約定俗成）的形式風格，也就是美學化。
然而，吳山專與瑛葛面對幾何學並非是一種「挪用」或「內化」，而是將它視為一種代表思考、行為能動、時間、空間的出發點，一種發生學的假設性演繹。而這個演繹的真正內容與目的並不是一個幾何圖形，而是對於「等式」的詩意肯認，並以這肯定性構成對等式的追問。如此來看，吳山專的創作「出現轉折」如果為真，就必須假定藝術史大敘事仍然是中心參照，或說歷史是由不能回溯與重覆的形式來建構的，換言之，當代的解構必須遵守現代主義的史觀、「尊重」世界資本主義的知識權力結構。因此，表象的形式轉折描繪的是藝術家為了面對並到達「等式」（知識、形式、政治經濟）的界線而勾勒出的曲線圖：拓樸學式的觀念藝術。吳山專的創作一直對於「等式」的操作有一種偏執，如果我們經由他而能脫離限定了「等式」的各種語言框架（等式通常僅能在語言系統中才得以證成），就能夠理解到回返「等式」的操作（經驗）是極度政治性。
上述重申「等式」如何構成吳山專創作的核心問題，事實上意味著創作意圖本身從來就不只在藝術形式之中，藝術從來就是一種操作。如此我們便可以進一步面對到藝術家對「物」的追問，藝術家以詩意的「等式」對於「物」進行推敲，並在偶然的結果中再回返到物的操作，此時的物並不再現任何理性，而是一種增生。所以，如果我們回到波伊斯1974-1975《漢堡黑板》這一文件來看，會發現藝術發展對此保留了一種矛盾的雙重意義，一是觀念（知識）變成物的絕對支配者，另一則是「物」不再因為觀念而限定在「物自身」之中，反倒因為觀念而成為有各種可能的「對等物」、「連結物」、「鄰接物」、「翻譯物」。
不幸的是「知識支配物權」往往在資本主義屹立不搖的政治經濟結構下，成為藝術發展的大風景，而相對地「物權解放」正是吳山專與瑛葛企圖回返並強調的藝術關係。因此，就《小肥姘》的創作而言，觀念藝術所解放的是對於「物」的使用與詮釋，而不是觀念的辯證；換言之，這裡出現了一個基進的假設：觀念藝術存在著一場誤解。我們因為受制於語言與觀念的支配，在面對觀念藝術的濫觴時，反倒落入觀念的無止盡論辯，當然，即使是歐美先進地區的藝術家也為了具支配性的藝術光環，而繼續推進著辯證與詭辯的基進霸權。這場誤解讓今天完全可以商品化的各種藝術基進性面對到前所未有的矛盾，觀念不再是創新或前衛，而是一種消抹歷史與實驗性的消費性生產。
如果《今天下午停水》是一種對日常物與象的感性與政治性描述，而《二手水》著手於一種觀念與物質世界間關係的展開跟對質；那麼，兩位藝術家從《完美括號》開始發展出來的或許就是對於「現成性」（就緒態）的追問。從歐美藝術使用現成物的軌跡來看，「現成性」（就緒態）在歐美的發生前後分別是因為工業化之後的日常生活、世界通過廣告與新聞而進行的景觀化、戰爭的遺留物或說證據，以至於今天處處所見的商品化價值。物的「現成性」（就緒態）在這過程中理應是藝術家熱切探索的「關係」所在，但我們卻往往更常看到藝術家自身亦被「等式」的商品洪流從這個關懷沖開，在其創作生產中將製品、影像、證據、商品等等的「物」都當作「第二物自身」自然地接受了，忘卻了「現成性」（就緒態）就是構成「例如物」與「藝術關係」的核心（藝術的藝術），而跟隨國際型錄生產成堆的偽政治藝術問題。
現成性（就緒態）就是「平等」的可能性，而「等式」的界線即意味著既有等式之外，尚未穩定或無法明確的「等式」（平等）行動。柏拉圖塗掉詩人對於星空的禮讚或嘆息，換上投射在腦子裡的一幅幅幾何圖表與無窮盡的代數算式，但同時間，他將藝術移置到了另一個沒有形式或僅具功能性形式的地方：政治劇場。「如何對現成物提出追問？」或說「如何構成現成性」，而不落入當代藝術生產中常見的柏拉圖式兩手策略──廢除與工具化──，面對這個問題，吳山專通過「等式」行動捕捉到一個並非邏輯（無論是科學或當代藝術）推敲可得的方向：即無載體。這種「無載體」並非像丹托所描繪的──觀念對於材料特殊性的廢除──，不是給藝術家換一個新身分（哲學家），而相反地是對於「物權」的解放，「無載體」意謂著觀念沒有對特定物件具有壟斷式的支配權，任何觀念在到達無載體的狀態時，正是必須與物重新「發現」或「發生」關係的時刻。因此，「無載體」在他們的思考與操作中，將對於觀念藝術的追問轉向「幾何」，但這以「等式」加以連結的「幾何」不再是躲在星空背後的黑手，而是「等式」（平等）行動的軌跡。我們在軌跡中鬆動與物的特定關係、並在這鬆動中邀請更多身體經驗與物質感知的靜默參與。
誰能夠討論觀念藝術？我們能夠嗎？還是只能「被指認」？這些追問其實揭露著我們自身也可能成為失去物權的「物人」。因此，解放物權、探尋無載體與等式的界線，並非預設著背後有甚麼大寫為「人」的人物，而是重新描繪關係，找尋著大家說故事的起點。這個無載體意味著無旨趣與物自身的交集，某種空所召喚的動力，也充分表達出吳山專與瑛葛這一系列計畫對於質問當代藝術的熱切，甚至我們可以說他們找尋著訴說故事的起點（即藝術的發生），他們穿越了國際當代藝術與中國當代藝術的重重迷障，重新回去尋找說故事的起點，或說藝術家可以說故事的起點。明顯地，這趟重新回到起點的旅程，不僅是一種回溯推進（retro-active）的行動，同時也是對《今天下午停水》進行一次藝術意向的再編碼：從紅色的政治到弧線的政治。
相信，廬克雷休斯的「物性論」是極端政治的，而這極端政治不是因為它可以解決政治問題，而是它面對了物與物之間的生態關係以及這生態關係的能動性。唯有這個切入才有機會重新檢討異於資本主義政經結構與商品關係的「能動性」，這能動性也不再是被通路壟斷的簡單流通，而是重新評估價值的各種試驗。
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