文 / 謝家瑜, 黃建宏
穿越劇
穿越劇，Trans-Fiction，是從韓國穿越劇開始發想、正值發展的合作計畫。穿越劇一直都是通俗劇裡的重要類型，特別是去思考我們當前生命中的不可能性，並嘗試通過虛構（劇情片）去改變它們。在穿越劇中，時空穿越的必要性總是出現在現實狀況中（社會或全球世界）的不可能性（impossible）之處或時刻，因此我們可以說穿越劇的實踐就是面對我們世界中不可能性時所創造的實踐。
另外，穿越劇中的時空穿越總是由個體（例如《似曾相識》[Somewhere in the Time, 1980]、《回到未來》[Back to the Future, 1985]以及大多數的韓劇，或是一些特定的小團隊（如《星艦迷航記》[Star Trek, 1966/1979]）來進行。換言之，穿越劇其實是一種微型虛構，嘗試將微型感性（micro sensible）連結到社會或社群尺度的現實裡：意即微型政治（micro-politics）。雖然電影中還是可以發現小團隊足以改變宇宙尺度的世界，但其互動狀態的模型同樣是微型 V.S. 巨觀的連動關係。所以，我們可以說時空穿越的重點不一定是在「時間」，而是創造性作為如何超克「不可能」，直到「處境」（作為現實條件的時間）出現「轉機」。如此，虛構的行動就必然是時空穿越中的關鍵。
然而，隨著數位技術與網路時代的來臨而出現的新環境，「穿越」（transition）的觀念越出了科幻或神祕學的「時空穿越」，而進入到文化感受與資料流通的各種差異經驗裡，也因此，我們會發現這項虛構技術的探索，不限於穿越劇在具體再現中的「古今」穿越[1]，而同時在古裝劇的當代詮釋[2]和當代城市劇中的價值衝突[3]中，開展出一個關於穿越與異質時空的廣大場域。所以，為了讓我們能夠準確聚焦在「作為行動的虛構」（fiction as action）上，我想用另外一個詞，Trans-Fiction，來指稱穿越劇。
從發展史來看，穿越劇出現在六○年代的電視劇，1968年庫柏利克（Stanley Kubrick）拍出與亞瑟．克拉克（Arthur Clarke）合寫劇本的《2001太空漫遊》（2001 A Space Odyssey），同名小說於1972年出版；可以想見五、六○年代的太空科技發展以及連帶相關的太空科學，在當時已經觸動了許多創作者的靈感。在「不可能超越光速」的物理學假設下帶出了「超越光速」的想像以及連帶「時空扭曲」（time-space torsion）的推想，這種想像的浪潮在1978、1979年的中國改革開放與中美建交、以及隨之爆發的中越戰爭中，確定冷戰的意識形態鬥爭產生變異，隨即進入全球化經濟進程的布局；此外，1986年挑戰者號（Challenger）在升空時的爆炸，讓冷戰所建構的太空神話（物實政治[Res Politik]）也在世界面前瓦解為碎片，進入布魯諾．拉圖（Bruno Latour）所謂的「物本政治」（Ding Politik），繼之而來的柏林圍牆倒塌和蘇聯解體除了標誌出冷戰的正式結束之外，更準備開啟多元文化與多元價值的全球世界，以及全球通訊協定的網際網路世界。
當「穿越」此一課題從太空的想像墬地進入自由貿易網絡、生態系關係與虛擬空間時，「穿越劇」不再是單純的時空移轉模型，而是更為複雜的歷史交疊、觀念辯證和詮釋的蒙太奇，在世界貿易組織與自由貿易協定的推波助瀾下，各個區域漸次被納入各種分工與銷路的系統之中，無論個體或區域都難以有自足而完整的發展，「穿越」不再是一種對於「可能性」的追求，而是面對「不可能性」的挑戰，「穿越劇」也就成為挑戰不可能性的虛構。
「維基」（wiki）的出現將語言系統的控制論與自由書寫的民主化間的矛盾推到極致，一方面居．德堡（Guy Debord）筆下取代真實世界的商品世界更進一步進入到「意識」與「智識」的層次，我們進入到更為嚴苛的生命政治（bio-politics）時代，與此同時，另一方面普遍化的「檔案化」（archiving）則成為對此生命治理（governance of lives）與系統化宰制的一種抵抗，換言之，對於檔案的操作與表演成為今天「穿越劇」的重要形式[4]。
虛構首先挑戰了已知框架中的系統性複製，這種複製是今天極其嚴重的「病」（或說「壞掉」）；這個病一方面出自全球化底下所形成的新經濟宰制，另一方面則是冷戰以來代工系統所養成的偏執。機構化與系統性的複製是東亞社會中生命治理造成我們生命中普遍遭遇到的「不可能性」。穿越劇在我們面對這不可能性時開啟了非常重要的面向，甚至創造出虛構性的解套方式。
生命政治下的微建檔（micro-archiving）
德希達在《檔案之惡》中提到因為在建檔時本身就已有框架在，因此「檔案」本身就是界定書寫與生產的框架，但此框架並不會明顯地呈現在文本內容中。「檔案」對德希達來講可以說是一種系統、是一種隱藏在文本背後的語言，這個語言控制了日後的書寫。尤其是歐洲，因為檔案資料完備、理論書寫都必須依據檔案，所以史觀反而產生規格化與階級化，必須倚賴檔案才能獲得話語權。因此，在檔案匱乏與現代性文化崇拜底下，如何以經驗事實與書寫的收集回返來界定方法論，而不是以為全世界都遵循同一種方法，在台灣無檔案的情況下，有哪些書寫歷史的可能性？是這項研究工作提出的主要回應。
檔案是書寫歷史的框架，因此「缺乏檔案」或是「無法形成檔案」也意味著歷史的欠缺或斷裂；而後者正是目前東亞地區的現況。因此「如何在亞洲形塑檔案？」就成為一個巨大的挑戰，我們面對許多不同脈絡中顯得異質的材料，而這些材料甚至從來沒有過明確的整理或分類。除此之外，我們也不能只是跟隨20世紀60年代以來便不斷遭受批判的歐美檔案系統。我們必須透過批判性的思考來收集歷史的元素和素材。這就是為何我們將這計畫稱為穿越劇計畫，我們透過生產意義來蒐集材料，反之亦然。這個計劃的方法會以「生命政治」、「歷史書寫法」和「運動之後」三個部分組成。
1. 生命政治
1-a. 冷戰下的治理結構
1945 年8 月15 日，日本宣告無條件投降，第二次世界大戰正式結束、日本也結束長達五十年對台灣的殖民統治。此時，以意識形態為基礎形成了美國資本主義國家與蘇聯共產主義世界對立的局勢，特別在韓戰後，外沿亞洲的一系列島嶼，變成美國防堵中國與蘇聯共產勢力的戰略前哨。1947 年6 月，美國國務卿馬歇爾提出援歐計畫：「美國應盡最大的努力幫助恢復世界的經濟繁榮，如果不這樣做，就不會有政治上的穩定和有保證的和平」； 1949 年5 月20 日，在蔣介石退守台灣後在台實施戒嚴令，諸如報禁、黨禁等戒嚴法限制人民自由，而台灣的戒嚴延續了38 年之久，是世界上戒嚴最久的地區。與當時的第一島鏈國家，如南韓、泰國、菲律賓、印尼等國家發生的白色恐怖如出一轍。
美國運用各種軍事、經濟和政治手段，首先培植受植國內部的魁儡政府與獨裁者，魁儡政府與獨裁者可保證這些地方的內部具有某種同質性，符合同一意識形態、價值觀，達到國內政治管理的力量，讓整個社會在戒慎恐懼中達成同一化；而美國同時設立機構，從各個面向扮演國家好朋友、老大哥、幫助者的角色，令獨裁政權便與美國配合，在援助之名下接受反共和生產的布局，美國的勢力因而貫穿了太平洋的第一島鏈國家，包含韓國、日本、台灣、菲律賓、印尼和馬來西亞等地區。這些地方在內部壓抑的政治氣氛底下，「美國」反倒成了人民共同的夢想；冷戰不只是獨裁政治、意識形態，魁儡政府與獨裁者實行美國授意的恐怖政治，同時間，美國實行的是生命政治，「教化」人民甚麼生活方式對人民最好，於是自然而然人們就會去選擇那種生活模式。美國以生命政治鞏固了其政治結構、國際地位。
1-b. 美援作為生命治理
1948年，針對戰後的經濟復甦，美國開始以經濟合作法中的〈對華援助法案〉（The China Aid Act）援助台灣的台糖、台鐵以及台電，援華金額總數為4億美元，並規定以不超過十分之一撥款金額用於「中國農村復興計畫」並在美國指導和管理下成立「中國農村復興（中美）聯合委員會」（Joint Commission on Rural Reconstruction）。1950 年6 月韓戰爆發， 1951年正式對台進行援助計畫，派遣第七艦隊進入台灣海峽、宣布「台灣中立化」（同年西方公司在台灣成立）。韓戰為台灣帶來關鍵性的轉機，美援分為物資援助、軍援與經援三部分，軍援由兩國國防部執行；經援由美國的「美國經濟合作總署駐台分署」（ECA in Taiwan）負責調度運用。雖然農復會與經濟安定委員會（Economic Stabilization Board of Taiwan）是由中美雙方共同組成，但這三個單位都是直接受美國控管，也幾乎等同於美國掌控台灣的權力中心。明顯地，除卻軍事與政治上的合作外，美國的援助計畫在民生、產業技術與文化上對於台灣的發展著力甚深，可說是一種全面性的生命治理。
美援透過物資援助和經濟軍事計畫，深刻影響台灣的發展與政治傾向，鞏固執政黨政權、安撫地主階級、剝取農業剩餘、將農業剩餘轉向工業化資本與勞力，並進一步壓低米價，造就台灣六○年代低工資的工業勞動環境，與符合美國需求的經濟文化依賴體系，雖擺脫五○年代日本的殖民統治，卻成為美國當代的新型態的殖民主義，台灣再次從屬於附屬地位。其中最令人印象深刻的，便是印有「中美合作」字樣的麵粉袋，穿著麵粉袋製成的開襠褲已成當時台灣社會的標誌景象。而事實上，在戰後由美國所主導的資本主義世界裡，各國，都有著類似的歷史處境。美國援助時期的麵粉袋和當時的合作機構－1948年至1979年先後在南京、上海與台灣的農業復興委員會，構成冷戰時期的意義和象徵。現代生命政治的操控手法已取代過往對思想的控制，生命政治滲透入文化、經濟和科技體制當中，但直到最近幾年這個部分才開始被討論。冷戰是對未來制度化的藝術文化、全球化網絡和創意產業的前期準備。以冷戰文物，特別是麵粉袋來展示這個部分。
1-c. 麵粉袋
在藝術家秦政德收藏的這批文物中，「中美合作」的盾形標誌幾乎出現在每一項物上。這個圖案源自於1948年，美國政府針對援助歐洲的馬歇爾計劃的美援物資所設計，每件物資上皆印刷「美國援助歐洲（For European Recovery, Supplied by the United States of America）」字樣的美國國徽盾型標誌。在美國援助歐洲之後，又陸續增加援助拉丁美洲和亞洲等地的其他國家，標誌也隨之改變；到了台灣時，則變成印有漢字「中美合作」的盾形標誌圖案（如〈中美合作電影膠片盒〉、〈鷹牌麵粉袋〉）。1953年，更進一步加上代表和平、美國老大哥牽引中華民國小弟的握手圖案，漢字「中美合作」也移到握手圖案的下方（如〈由美國人民贈送小麥袋〉、〈糧食和平運動麵粉袋〉）。麵粉袋是這批文物中最具代表性的美援物資，由於二戰之後，美國本土幾乎沒有受到戰爭破壞，再加上二戰期間美國大量生產供應歐美的民生機械，若戰後停止生產線將導致美國生產力的下滑，因此在配合農具機械的使用之下，導致戰後糧食生產過剩，美國急需要以正當名義將這批剩餘農產品銷售出去，不僅是作為援助受援國民間的糧食作物，連軍方與教職公職也被納入麵粉的配給範圍之中。通過這些麵粉袋我們可以閱讀到許多層次的時代意涵與歷史影響，首先這些麵粉廠牌的羅列，就呈現出美國在進行生命政治的網絡上是極為細緻的，再說，麵粉袋就跟其他物件一樣，足以鋪陳出帝國權力在軍事與政治之外對於「生命」進行關切的各種面向，此外，將權力印記、意識形態、品味與好生活，通過生存的需求疊合建立起一種美學意識。
這種與生命密切相關的美學意識，會直接的作用在經驗與觀念發展的動向中，與周遭切斷脈絡、超越在地經驗，指向以美國為標誌的現代性，而切斷經驗在歷史中的延續性，也因此，檔案總是碎裂散置。這種生命政治已經成為先進國家控制受援國的新形態殖民方法，不像從前的死亡政治對思想的箝制與鎮壓，生命政治是透過生物本能、品味追求、普世價值而成為「生命的偏好」。
1-d. 義士∕間諜
「生命政治」不再是某種巨型國家機器，而是一種驅動個體生命動力投入到統治所制定方向上的微型起動器，簡言之，個體的意識內容與經驗事實被國家形塑的幻見內容所取代，也因此，首先存留的檔案都是這樣生產出來的幻見敘事，另一方面，個體的經驗變得碎裂而扭曲，與意識形態的關係既密合卻又存在實質差異，更甚者，在這弔詭的合離關係下，身分的轉換往往伴隨著國家暴力的痕跡。
劉吉雄在正式投入拍攝工作前，關切並思考相關的問題已經多年，而《寶島夜船》是他進行這方面調研工作的第一部紀錄片發表。這部影片集中在主人翁陳松（陳萬松）的回述與返鄉的紀錄，而影片通過主角所呈現的是，個體在特定歷史時空底下受到政治結構的誤導與扭曲。從聽到一段台灣的政宣廣播，開始想像台灣的美好生活並偕同其他七人計畫五年，於1965年潮台灣啟航並被台灣當局以「八仙過海」形容這項投奔自由的義舉，但隨即便被以涉嫌叛亂入獄，直至1972年才出獄。這個長約一小時的作品精簡地濃縮了冷戰的情境，包含意識形態對於人民意識的影響、個人企圖逃離意識形態統治的努力、政治結構的殘酷與荒謬，在這樣的多層敘事中我們可以見到「生命治理」作用在個體身上後，產生的幻見如何驅動行動的力量又如何被「國家暴力」無情地摧毀。
2. 歷史書寫法
台灣對於藝術的教育和評價系統在日治時期有巨大的轉變，這種不連續且混雜的西化狀況，在冷戰時期美國生命政治支持底下，有了很大的進展。歐美藝術史就是普遍化的（國際化的）藝術史，並連同傳統中國藝術史成為義務教育的一部份。這兩個系統由傳統的範式（中國）和當代的範式（西方）所組成，提供台灣藝術生產參考的訊息與框架。除此之外，很難期待在這種中國和西洋藝術史混和底下的台灣藝術生產，能夠真正推動台灣藝術史的發展。相反的，這兩種典範的抽象化壓縮了台灣藝術史書寫的可能性。（必然包含在兩種不同文化背景之下的發展與改變）在這樣的兩難底下，意即一方面必須學習完全與真實經驗無關的藝術史，另一方面又無法定義不同藝術史的位置，我們可以在台灣找到另類的文件與檔案化活動以作為缺乏歷史下的藝術書寫。
台灣在冷戰期間的威權統治對於歷史書寫與檔案建構的控制，使得社會經驗難以充分地在國家或政府檔案中呈現，更甚者，在蔣介石所建立的流亡政權下，文化價值並不產生自民間的活動，而往往來自政策的指定與認可，換言之，若沒有獲得相當的認可，許多的文化材料都沒有相應的調研工作予以整理、書寫和翻譯。也就出現了另一層次的檔案困境，而且相應而生的是公共性與歷史空間的匱乏焦慮。這種匱乏焦慮主要出現在個體於環境中的發展可能性上，在這個部分的研究工作中，我們集中在八○年代到今天的一種概略狀況，更準確地說這段期間是台灣結束戒嚴後快速進入全球化結構並大力推動國際化的時刻；事實上，解嚴並沒有真正讓檔案化這件事情獲得支持與解放，因為，國際化的大力推動召喚了過往隔離在國際社會之外所壓抑的欲求，意即對「前衛」的渴望，而這種前衛的渴望讓許多人無法真正關切到身邊的環境，同樣地，檔案化的工作再次地遭到延遲。
在這樣的發展下，我們關注到的是小型與網絡性強的「檔案」行動，這些檔案行動並非直接地指向制式的「建檔」，相對地，在檔案匱乏的狀態下生成對於制式建檔的不同批判性態度。這個部分主要選擇三種類型來展示這種批判性的歷史書寫：一個是關於空間（伊通公園）、另外一個關於出版（ACT）、以及個人（姚瑞中）的私藏。
伊通公園的檔案庫是經歷過相當過程而演變到今天的規模，其覆蓋面極為廣包；然而其起始點以及發展歷程和今天所呈現出的樣貌，有著極為密切的關係，也就是藝術社群，這個當時在學院之外的藝術社群主要經由賴純純所舉辦的SOCA藝術美學課程建立起連繫，並在SOCA結束後（1986-1987）以伊通（1988）來延伸並擴張這個連繫和群聚，並以對話與展覽延展出空間的意涵，交流與記錄因此構成「檔案」的基礎；而且，檔案的類型與關係也是由藝術家為中心所形成的藝術生產網絡來決定；因此，即使檔案庫入口以展覽的線性時間來排列，但每個展覽的藝術家的自身創作與展覽史、相關的評論以及合作的策展人，就會在這以人和關係為架構單元之上形成極為複雜的生產網絡。
ACT（《藝術觀點》）原本屬於台南藝術大學的學院刊物，但在2010年決定改版而出現了一個新的走向，這個方向與檔案之間有著極為深刻的關係，也就是針對每一特定時期的關鍵人物或特定計畫進行口述歷史的採訪，然後再邀集一些評論共同呈現出某項議題與當下藝術現象間的歷史、哲美學關係。換言之，《藝術觀點》定調在「台灣當代藝術的前衛性」上採用編輯和出版的方法，以重點式的田野訪調建構並「生產檔案」，這樣的檔案主要以一期期的專題編輯來提供問題性架構，藉此暗示藝術實驗與歷史間的脈絡關係。在改版的二十期之中，涵蓋了六○到八○年代的重要人物與事件，同時也跨領域地觸及影像、藝術史與政治等主要面向，相當於提出「以專題研究構成檔案內容與資料表列」的一種建檔方法。
姚瑞中則是一種藝術家個人旨趣的「收集」，若嚴格來說，他的收藏範圍與界定僅能以他自身在藝術範疇中的網絡來理解，與以展覽和藝術家為主軸的伊通公園，以及以專題規劃、訪問與編輯來構思和生產檔案的方式都不同，除此之外，他的無差別收藏相對地卻含納了許多的線索，可以說他的檔案處於一種渾沌狀態。這個渾沌世界主要包含幾個「群」，一是藝術家自身創作的資料、二是個別藝術家在二十年的跨度中有著甚麼樣的變化、三是相關藝術主題和展演型態的發展、四是藝術運動的資料、五是可以發現相關實驗性出版品的線索。我們特別選取了這些文件中與實驗性藝術運動較有關係的部分，主要有地下運動、另類空間、展覽主題、藝術事件、藝術計畫等部分。這部分還需要相當的調研來確認並補足建檔的工作，無疑地，因為藝術家自身的開放性與特異性，而保存了相當具有潛力的文件和資料。
3. 運動之後：
最後這個部分主要涉及到當下以及指向近未來的「檔案－運動」，意即隨著現場的事件與行動的「檔案化」。這種伴隨著網路時代、智慧型手機與平板而發展出來的建檔狀況，是今天我們必要面對的處境。台灣318學運的產生和影響，不只是政治或社會新聞事件，也不只是抗議活動，而是一種在生命政治底下社會氛圍的政治轉向。是否能造成改變或影響不是只關注那些正在發生的事件，它的各種條件和發展會對整個社會和不同世代都造成很大的潛在影響：因為這些經驗和情況很多事情和感情分化。而這種經驗是如何展現、找到位置和在公共空間中面對他人。
換句話說，重點並不是在場域中的身體，而是可以看到真實情況的位置。很多人因為在真實的地方獲得的實際經驗而開始思考身體、空間和圖像：如何面對政治經濟的威脅和行動中的不穩定。如何保留運動中的激情和潛力？隨著對生命政治越來越多的理解，我們可以說運動之後和實際的運動本身一樣重要。在生命政治的時代，反抗不能只是一個事件中的集體舉動，必須在運動的例外狀態之外的個人生命中持續發酵。對於保留激情，藝術生產變得必須且重要，可以產生新的想法和感受，並發展對社會的思考。通過這種方法，我們可以說藝術計畫和藝術生產可能文件化，不只針對檔案化，也重新激活文化活動的檔案。
我們選取了三支跟318學運相關的記錄作品來討論這種批判性建檔，一是袁廣鳴的《展領的第561個小時》，他連結自身創作的語言和記錄運動的參與而給出一種合作式、事件性影像檔案的呈現，二是由318學運參與者所規劃的論壇，這部分包含兩部總長一個半小時的論壇錄像。其一是運動學生邀請三位社運參與者，分別是「島國前進」的發言人、二是「都更受害聯盟」的執行秘書、三是「勞工協會」的秘書長，討論運動中藝術的可能性與運動內部的民主問題。另一則邀請藝術史既藝評陳譽仁對於運動現場的美學分析，以及藝術史研究的現場工作如何因應社會實況。
以上錄像都觸及到個體如何面對與參與到事件或運動的問題，而那往往也是與生命治理對質的時刻。
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[1] 如《千年之愛》（ Thousand Years of Love , 2003）、《仁醫》（Dr. Jin, 2012）、《信義（神醫）》（Faith, 2012）、《仁顯王后的男人》（Queen In-hyun's Man, 2012）、《屋塔房王世子》（Rooftop Prince, 2012）、《九回時間旅行》（Nine, 2013）、《來自星星的你》（My Love from the Star, 2013）等。
[2] 如《黃真伊》（Hwang Jini, 2006）、《請回答1997》（Reply 1997, 2012）、《請回答1994》（Reply 1994, 2013）、《成均館誹聞》（Sungkyunkwan Scandal, 2010）、《懲毖錄》（Jingbirok, 2015）、《華政》（Hwa Jung, the Princess of Light, 2015）。
[3] 如《聽到傳聞》（Heard It Through the Grapevine, 2015）。
[4] 如阿佛瑞多．亞爾（Alfredo Jaar）、赫敘洪（Thomas Hirschhorn）、法洛奇（Harun Farocki）、克里斯．馬克（Chris Marker）、高達（Jean-Luc Godard、佩德羅．科斯達（Pedro Costa）等。
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2015 無檔案下的歷史書寫法訪談錄
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