黃建宏
Huang Chien-Hung
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戰鬥的時間:簡述張立人的敘事體
 
文 / 黃建宏

「敘事」簡單說是講故事的方法,平常人們總是沒有多想就說出故事,好像故事就是那樣說,或是每個故事就像是在被說出之前就已經長成某種樣子。但事實上,每個人都各自會有講故事的習慣方法,這些方法和每個人內心的時間模型與串聯事件的思考密切相關,而且另一方面,事情總是散落在時間的黑暗場域中,沒有一定的位置和形狀。所以,「說故事」或許就是人摸黑進入時間裡,用話語照出「世界」模樣的歷史行旅,那自然不會是歷史或世界的客觀圖像,而是個人「參與」歷史與世界的開始。如果不是真的進入那暗黑的場域,如果還是倚賴既存的故事模式,如果總是把「燈箱」(既存形式化的說故事方式)以為是自己看見的風景,那麼,「說故事」是不可能成為參與歷史與世界的「行動」的。

張立人在2006年通過世界展望會的資助兒童計畫開始與Irdina通信,並同時發展「救援計劃」與「武器秀」,可以想見藝術家無法參與「世界維安部隊」時,無法在第一時間置身現場(1992-1995)如何能以自己的方式參與到歷史與世界之中,如何支援到遙遠的波士尼亞人,即使是一對一的跨國關係。無論是「古典小電影」或是「救援計劃」,我們知道張立人在這兩個計畫中都在試圖說故事,如何在被尊為藝術史經典的圖像中,植入自己或在地的慾望,延伸圖像的故事,以及如何在被國際排除的台灣裡、在被這般台灣排除的「波士尼亞戰爭」與「國際救援」中,找到與波士尼亞小孩的關係以及延伸關係的途徑。張立人似乎清楚表達出說故事的必要性就是為了照亮未被納入歷史的聲音、慾望和位置,「敘事」在他的創作中一直都是「關係的敘事」,由故事關係延伸出的慾望容貌。

「關係」在張立人的創作中並非建立在積極流通與擴張的意義上,而是從「排除」的問題出發,這是一種與關係美學不同的關係性,因為關係美學所假定的是人們的日常生活中或是藝術交流中存在著關係的遺忘或匱缺,所以關係美學也就聚焦在關係的提示與關係的臨時性生產;但張立人創作的關係並不為了關係「自我揭露」或「發生」的美妙時刻,而是思考摸索著能夠延伸出敘事可能性的「關係」,並在藝術家得以講故事時,讓我們看到未能在歷史中出現的可能路徑。「未能在歷史中出現的可能路徑」意味著被壓抑的關係、不被肯認的關係在藝術計劃中嘗試的延伸,這是另一種關係性的美學,它在出發點即具有政治性訴求,而非普世性人文思考下的「關係」。簡言之,與「被排除者」或「被自動過濾」的關係創造構成了張立人作品的主要動力,如西方經典油畫中被過濾的「慾念」、國際關係中被排除的「救援者」、在社會媒體轉變下被排除的「筆友」,在高科技奇觀中被略去的「維度」,一直到在全球危機敘事中被排除的「台灣」、以及在台灣當代藝術中被閹割的「時間」,每一項藝術計劃都是圖像與藝術陰影下,藝術家「一步一步」走出來的敘事。

對他而言,「關係」並非為了不斷轉嫁為利益與象徵的產品或生產性,而是在某種失衡的關係張力下「一步一步」(筆者援引自是枝裕和的想法)完成的敘事。這「一步一步」意味著附體的時間或說將身體活成時間,張立人的這種內在特質首先是繪畫性的,「戰鬥之城」的模型不是經由現下風行的田調資料來確定尺寸,不是通過藍圖來製作模型,而是他九○年代以來附著在身體上的空間與城市記憶,因此,模型的完成並非模型的製作,而更像是一種雕塑性的繪畫;更進一步的是這創作過程與他日常生活間的融合,他的創作不是發功或任何稱為「創作狀態」的結界,而是他記事本中一格一格記著每天要完成的「部件」,窗子、冷氣、看板、槍等等,這些「部件」既意味著日常中的瘋狂,同時也是這瘋狂的日常肉身化;此外,便是他的工作空間所生成的主體化,如果說「模型」是一種繪畫性的行為,那麼,他所製作、改良、雕琢的「繪畫」更像是一種塗鴉,從七年多前「戰鬥之城」計劃從南藝大移轉到竹圍的舊公寓,又從永和移轉到學甲大灣里的縣道旁鐵皮屋,他通過實踐空間的實現確認著自己的「時間」。然而,他的繪畫性之所以會跳脫繪畫,就是因為他需要圖像之間能夠創造足夠的敘事空間,而動畫的敘事空間就像他在伊通個展決定以「連載」的方式來處理,動畫對他而言不只是一種當代藝術類別,也不只是繪畫的動態化,而是他講故事的基因有一大部分來自動漫和電玩。

菁寮天主堂的神父在一個與藝術家無關的訪談中,已經為張立人的創作與決定給出了非常核心而動人的解答:不屬於世間的時間。這「不屬於世間的時間」不正是當代最具挑釁的「抵抗」嗎?當然要這樣說還需要更進一步的註解,因為我們今天世間的時間被兩大區塊瓜分了,一是工業革命以來以單一軸線為綱要制定的機械時間,二是網路上各種不同介面與社群平台所構成的對話串與小敘事群,那麼,要如何理解張立人的「不屬於世間的時間」?我們必須理解,張立人之所以沒有落入這兩種世間時間的範疇,就是他既脫離機械時間的專業空間與城市空間,選擇到了學甲的鐵皮屋,在這縣道旁以及周圍密佈水塘的網絡中,時間就已經脫離了對產業的依賴。再則,他將自身創作的時間完全與展約或當代藝術市場的脈絡脫鉤,極為專注在「戰鬥之城」這個敘事世界的製作,他讓經由數位電腦工具的工作變成為極具身體性與精神性的過程。我們可以用他在伊通個展中另外兩組和「3D電影院」有關的作品為例,一是工作廠房的縮時攝影,另一是羅天大醮的散論電影,前者是一種通過工作廠房的光影變化而形成的創作生命隱喻,而後者犀利地將王爺系統的宇宙論和建醮的現世景觀進行結合,由藝術家自己書寫的畫外音文本,讓這三年多前偶遇的宗教大事成為一種宇宙論的抒情詩。

《戰鬥之城》在連載的概念下,完成了原定的第一部,主要的動畫影像構成和城市模型,在張立人的創作過程中既是完全不一樣的工作,但同時間又在這兩部分的工作中有著視覺上的交錯,也就是模型與影像之間不同視覺關係的交互滲透。影片講述著台灣之光、毀滅世界、正義與愛情,而人物與建築物的造型類型非常的不同,建築物、街道、交通工具與武器相對而言是寫實的,嚴格來說,建物、室內與街道是一種印象式的寫實(類繪畫),武器與交通工具則大多是你真模型的改良,而人則比較具有抽象造形,在電腦後製中完成的動態影像組合就整體而言是充滿記憶與鄉愁的味道,即使故事談的是一種未來末世的虛構。人物出現與行動的動作方式非常像電玩中的2.5D空間的描繪方式,但這些動作介入模型空間的拍攝時,奇幻地帶著台灣味道與記憶的空間影像會隨著動作的推前而朝我們衝過來,換言之,人物與角色的推進與帶有記憶鄉愁的背景與空間,會以交會加速的狀態衝擊我們;我甚至懷疑在這樣的交會衝擊中,藝術家完成了一種他在學甲與創作過程中的時間蟲洞,或更像是穿越劇中經常可見的兩個置身不同時空交互穿越的身影。張立人企圖照亮路徑與位置的敘事、擺脫不了的記憶執念、以至於對於獨立時間的堅持追求,那是一種複雜情結的表達,足以深深觸動我積累的、我私有的台灣記憶。這讓我想起,我第一次到學甲廠房,停下車看到日製白色古董車,久久環繞那巨大的城市模型後,進到唯一有冷氣的空間,我們談起了鋼彈,我想,我們都想到了鋼彈中那不斷投入年輕熱血的無垠廢墟。

(原文刊登於藝術家雜誌 10月號/2017 第509期)
 
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