陳韋臻
Chen Wei-Chen
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文化消費三部曲最終回-《哈奈馬仙之hamlet. b》
 
文 / 陳韋臻

這是個相當有趣的現象。昨晚我在張大春的部落格上,看見一篇名為〈答大學生──關於狗屁的文化創意產業〉,裏頭有段話:「創作者拉不下臉來談生意,就需要他們(文創產業)。他們生意談大了,就回過頭來指導創作者。創作者要是沒出息一點,就等著被這種人掌控、消費或淘汰……」用極短篇幅就打翻了整個文創產業,引發眾多網友的迴響。在閱讀這篇文章前,我正巧看完這次「新點子劇展」的《哈奈馬仙之hamlet. b》,也是部以文創產業為探索核心的戲劇。兩者同樣都是「文化創意」人士,卻在文創產業發展剛起步的台灣,率先拉出不同的觀看起點。張大春相當快速地將文創產業等同於詐騙集團,但《哈奈馬仙之hamlet. b》,卻先止步於對立的角度,更為溫厚卻也同時暴力地去作「思考」這個動作。兩個劇團三地演員引用了布希亞的一段話:「我們生活於物的時代:根據其節奏與不斷替換的現實而生活著。」這種「生活」與作為文創者的關係,也許是張大春先生所排除在作家/知識分子的身份外,但卻是這回莫比斯與前進進兩個劇團渴望去探索與釐清的……

作為一名從a到z之間的小b……

場上,來自香港細眼小個兒的朱伯康,站在桌上;一旁歌隊正扮演著粉絲兼招魂者的身分,激情呼喊他的名:「hamlet b!」此時,朱伯康喃喃囁嚅又精神錯亂地唸起莎士比亞的經典名著:「to b or not to b, that's a question...我是a,我是b,我是c......我是hamlet-b,我是26個hamlet裡面的其中一個。我的角色代號是b,hamlet b。」

短短兩行台詞,莎士比亞的「be」哲學在後代所激起的辯思和爭論,被打碎瓦解。小小的be與b,通知了這個時代的我們,存在的形而上早已被標籤和序號的物質性所取代,也在眾多型態的異化底下,成為叩問不來的命題。哈姆雷特在《哈奈馬仙之hamlet. b》這場現代文創產業的鬧劇底下,不是為父復仇的王子,而是在戲劇大產業中的一名演員,也是則名牌標籤,上演了將近百場的《哈姆雷特》後,終於看見 Hamlet與hamlet b的差異;在標籤底下,透露的是文化與消費之間的牽連。在這齣戲劇下,宣示了台港兩地的異化與自我實現,早已在文化作為資本的今天,相互滲透並行支撐。而《哈奈馬仙之hamlet. b》也在此宣佈了,這部戲與其原始文本--東德文人穆勒(Heiner M●ller)的《哈姆雷特機器》(Hamletmachine, 1977)中,探討資本主義與社會主義的問題分道揚鑣。

因此,這部戲是由劇場人士出發,並反思劇場產業的後設作品。但這個後設僅是個立足點,從這裡開始,導演張藝生與陳炳釗納入了結構中的四種角度:創作者、文創產業中的CEO、消費者,以及一個身兼全知和涉入者的批判角色(穆勒本人)。在一場由「哈奈馬仙文化產業計劃」主導的百場戲劇演出下,形塑了遠距追逐卻同時具有「文化品味」的粉絲奧菲麗亞,以及在量產化的文創底下的演出者。藝術的消費價值在此成為本劇的大問號:劇場能否被消費?消費後為誰累積了什麼?以及重複大量的被消費,是否轉為消耗?

更有趣的是,由香港蔡運華演出的奧菲麗亞,並非是個純粹被動的消費者,張藝生形容:「這個消費者是有態度、有主動選擇的消費者,不是腦袋空空的,但她的購物、文化偏好選項,是由經濟能力作為基礎,她不會買LV,但她買agn●s b,她挑《哈姆雷特》看。」而在整個劇場消費、被消費的結構中,兩位導演將粉絲與hamlet b之間的關係,從原先的追逐、依賴上,轉為被hamlet b所需求,虛擬的性愛、渴望的幻影,提煉出的是消費者似有若無的能動性,以及此個體表面能動性上,由消費體制所交叉豢養出來的需求關係。導演張藝生在接受採訪時表示:「這其實反映出了一個創作者與消費者之間的互動關係,我們要不要因為台灣觀眾喜歡這個,加!香港觀眾喜歡,加!我們到底是為觀眾還是自己在創作?」以往創作獨立的呼聲,在文創產業發展底下,開始成為非先驗的理念;而折衷主義與收編獨立創作精神再行量產的混搭,究竟誰召喚了消費者的需求和認同?

文化太平盛世的量產之道

時間回溯到2008年前進進牛棚劇團導演兼編劇陳炳釗的《哈奈馬仙》。同樣以《哈姆雷特機器》為藍本,莫比斯圓環創作社導演張藝生擔憂香港觀眾對《哈姆雷特機器》的疏離,因此陳炳釗另行創作了五段交叉於穆勒的五段劇本中,成為整個文化消費三部曲的開端。面對著當時香港「西九龍文娛藝術區」投注了216億港元(合台幣約842億)的事件,以及同年劇場組合宣佈轉向商業的「PIP文化產業」,《哈奈馬仙》的反對批判立場,特別是宣傳中直接挑明的一句「向西九說不」,導致演出後引發了大量的討論與抨擊,導演張藝生說:「當時大家都認為,為什麼你就採取這麼極端的反對立場?像是香港文化評論人小西就有很多批評。」這場演出在當時激出了一則匯聚十多位藝文界重要人士的討論會「文化產業趨勢下的演藝路向」,從晚上八點持續到十一點半,拉出了當時藝文界對劇場產業化問題的重視。

隔年反高鐵大遊行的前夕,陳炳釗上演了《賣飛佛時代》(My Favourit Time),轉入對於文化產業參與者的辯思,以及擴大至整體消費社會的反思。持續著對於消費的思考,到今年的《哈奈馬仙之hamlet. b》,張藝生表示,不同於最初的尖銳與對立,在這次的演出上,他們開始從不同角度思考文創產業,以香港的現象為主,「我們曾經有想過要不要納入台灣的一些現象,但後來覺得不必要,因為在這些地方,我們面臨的情形其實有很多相似之處。」今年,西九龍管理局動用1.5億元在概念設計顧問方案,企圖打造海濱長廊;而台灣華山藝文中心BOT案簽約與松山菸酒廠文化園區的BOT案正式動工,一方由國家支手打造,另一處由大企業興建營運,一場文創產業區域興建競賽已經先行展開。導演張藝生說:「這次我們的演出在台北結束後,會分別到香港以及中國廣州進行演出與對話,我真的很期待觀眾到底會有什麼反應。」

來自中國上海扮演CEO的金草,在劇中的一句話:「成本跟即時利潤,不是最重要的考慮因素,紀錄、數字、知名度才是整個計畫的重點。」猛力地將觀者從劇本拉回台北華山1914創意文化園區即將在12月展開的105場《幾米走向春天的下午》,與主推幾米名牌的墨色國際合作,加上台灣藝文界著名人士鴻鴻,創作者、CEO與名牌紛紛到位。

整部《哈奈馬仙之hamlet. b》幾乎就是場微觀的寓言,而回盪在場上的,是hamlet b口中的一句:「如果我的戲還要上演,那一定會是在一個動盪不安的時代裏演出!」以及梁菲倚瞬間接出的另一句話:「不對,如果你的戲還會上演,那一定會在一個太平盛世的時代裏演出!」說是「時代」分明太過,毋寧言這些戲劇是在混亂的時代中,創造一種文化太平盛世的表象。

(破週報復刊637期 2010.11.19-11.28)
 
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