陳韋臻
Chen Wei-Chen
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創作時空的立體剖面圖─「張立人『敘事三則』」之旅
 
文 / 陳韋臻

台南鄉間空曠區的一間老鐵皮工廠,過去是生產床墊的,聽說後來也就去了越南。辦公室牆上留著每天工廠訂午晚餐的外賣聯絡,發霉的布料捲成一蜷,垂下的日光燈上纏著厚厚的灰,九○經濟凋敝至今沾黏在同處,像移出不了的靈魂繼續凋敝。我們被留在幾代共同的人生裡,四處卡滿丟不掉的建築模型,一轉身就要撞下一盞燈樣。廠外空氣乾燥搖晃,日光猛猛的下墜。每次鐵門一開,對面鄰居就伸眼偷瞄,想不透連地圖都帶不來的對面工廠裡,年輕人窩在裡頭伴那一個世界在搞什麼。他說,藝術到底是什麼,他還是摸不清。但他就在上帝的時間裡,和他的創作物磨磨蹭蹭到現在。

張立人「敘事三則」開展前不久,我趁著他還在創作期,透過友人引介驅車前往他工作室,叨擾上一天一夜。與其言為工作室,不如說是廠房。在台南學甲區大灣里的產業道路旁,連google map都搜尋不到的綠色鐵皮工廠。表面上看來,與台灣鄉下田間的小家庭代工廠如出一轍,也像極了三重巷弄內衰疲的中小企業廠房。鐵門上捲,露出另一個城鎮──張立人在三年內打造出1/12比例的街區,滿滿從廠房中央擴建,百坪空間徒剩外圍走道。招牌、街燈、高架橋、頂樓違建……灰晦的水泥色澤,像極了台灣所有二線城鎮裡的建築群。每一棟都面目模糊、無可指認,卻召喚台灣人再熟悉不過的日常記憶,得以用來指稱所有從六○年代往後二線城區外來人口的居所──那些從「家庭即工廠」發展始興建的水泥建築,用予容納從農村湧來打拼的勞動人口。

離開台南市區觀光人潮行駛近一個鐘頭,我抵達張立人的工廠,從大灣里跨入《明日之里》整片徒手打造的街區。短短的時間跨度裡,我從繁華消費的當代,進入九○年代起衰微的產業移出廢棄廠,再跨進另一個藝術手做時日裡打磨而出的時間感。而藝術家本人正在對著螢幕,打造作品裡的另一個時間向度,他曲腿折腰在小矮桌上點擊拉曳滑鼠,在建築群模型的場景照片上製作動畫。

(外界的)現實世界的時間、(介質的)藝術創作的時間、(內裏的)影像作品的時間,三層次的空間與時間敘事向度,構成了張立人這次的「敘事三則」展覽。如果說我的「張立人工作室之旅」是一種線性的時空替換,那麼「敘事三則」則是藝術創作時空狀態的立體剖面──三個主作品,《戰鬥之城》第一季第二集、《明日之里》、《喧嘩殿》狀似分層而述,卻彼此交疊互涉。它彷彿是我在張立人工作室裡經歷異質卻共存的時/空感的濃縮版,調度一種台灣共有的(卻也是虛構的)集體記憶,交涉作為一個創作者的喃喃日常,以三種音頻敘事,講述冷戰後揮之不去的戰爭幽靈、台美關係、末日預言,也講述一種資本主義下的消費欲望、生理滿足,一種被簡化至「台灣之光」的集體崇拜和個體成名,也坦率的講述著創造這一切的藝術家的創作手續。在扭曲而艷麗的廟會供品、縮時攝影下的廠房、蒼白的建築臉孔中,它像是一種名為「台灣」的集體寓言,不指涉具體的時間截點,卻帶給觀眾一種彷彿生理時差的不適感。

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去台南拜訪他已經是近兩個月前的事了。我當時才得知,他從2014年開始,就搬到台南的工廠裡。本來租屋永和的他,一路創作與戰爭相關的作品,分租老公寓裡簡直像兵工廠堆滿各種武器。「有一天,覺得有事情沒做完的感覺,而且覺得時間到了,該去完成一件事情,」他那天起床就上網搜尋:最便宜的廠房出租。打了通電話,沒告知什麼人,就搬走了。找到的空間約莫九○後經濟蕭條時代撤走越南後空閒下來的廠房。第一天,張立人在也許是舊床墊工廠的鐵皮軀殼中,一張床也沒有的度了那一夜。用接下來三年的時間,做他「沒做完的事」。

-沒做完的事,是指《戰鬥之城》這件作品嗎?-也許是,即便現在想也不知道是不是。-到三季做完算結束?-也許差不多就會離開,也可能三季做完就不做藝術家了,去做其他事情。又幾周後,展覽已經開幕,在台北,張立人和我緩慢的進行對話。大概已經感知他是一種太不典型的藝術家,我聽見他這麼說,沒有太大的驚訝。他從大學就開始不停地質疑「藝術家身分」,入圍「台新獎」後更加劇烈。2009年《「Irdina」張立人》,他將自己與他資助的巴爾幹半島小女孩Irdina之間的通信及照片展出,即便獲得對方同意,依然自我懷疑。在論文裡,他寫下:

「我從未如此厭惡『藝術』和自己,它崇高地令人作噁。
「展覽結束後,我從來沒有如此被掏空的感覺過,從頭到腳我都感到嫌惡這樣的自己。……」

我們幾乎可以感覺他身上帶著創作的驅力,將他推離藝術核心。他用一種極緩慢而無以名之的方式,接近藝術,又必須保持距離。似他當兵退伍時,已經決定放棄從事藝術,卻在收到Irdina的一封信後,感覺到持續之必要;又似他在「特別行政區」(2005)中,展出親手縫製的武器抱枕,卻必須以成本價格售出,「不希望它們被當成藝術品看待」。他的這個創作狀態,在一些評論家眼中接近「苦行僧」。但對他而言,可能只是用他的方式與時間,把一件事情繼續完成。若非如此,他將無以持續「創作」的動作。在這裡,我們遇到他身上藝術驅力的弔詭性,「驅力真正的意圖並不是它的目標(完整的滿足感);而是它的目的:驅力的終極目的純然只是再度製造驅力本身,再回到它的循環軌道,不斷地從目的來來回回地運轉。」(紀傑克,〈從真實性到真實層〉,《傾斜觀看》)

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「我想當的可能不是藝術家,但又不知道那個東西是什麼……我比較像是走來走去的人,這邊看一看那邊看一看,紀錄一下。」記錄下來的題材,並非馬上發展成創作。他不用即時反應與直覺的創作本能,東西擱著,靠長時間風化成型。因此,在這次的「敘事三則」展覽中,展出的作品雖然形式上銜接過往的創作,展覽整體卻呈現為他這幾年「創作動作與過程」的立面切片。相較於過往的自我質疑,也展示出更多的自我參透。

《戰鬥之城》第一季第二集,拍攝場景是他整個廠房裡的模型,表面上銜接了2010《戰鬥之城》的敘事,一樣使用《模型社區》(2009)裡原本的紙糊人偶。七年過去,張立人才推出第一季第二集,實際上手上的分鏡稿已經三季完結。多年後拍攝,他徒手揉捏整座城區模型,卻也隨著時光推衍,遭遇到原始素材的「進化」需求,早年拍攝去背的人物影像,畫素不足,只得全部重新製作。他把紙盒裡裝的那些衛生紙糊的偶一個個召喚回來,有些被狗嚙去了肩或手,重新拍照後製。這些人偶,是《模型社區》裡無名的「被攝/射者」,在類比狙擊手的第一人稱視角中,負責被擊中後俯仰爆血。在《戰鬥之城》裡,張立人開始為他們命名、賦予個性、編寫故事,呈現完全不同的視角。他想知道,這些人物會有怎樣的生活?觀眾與他自己,摘除原先的「槍手巨人」(創作者/觀者),移除戰爭中的「攝影/狙擊鏡頭」後,我們可以對他們產生多少投射?

粗糙、非寫實的人物身形,在過分真實的台灣建築背景中活動,以及(非)語言的使用(觀眾唯一聽得懂的只有人物姓名的擬聲),張立人在這個「不正常的東西」裡,為觀眾與影中人之間挪出龐大的斷裂空間/縫隙;在投射者與被投射者之間的距離中,探問觀眾得以對「事件」產生的連結。這顯然是反向操作蘇珊桑塔格的「旁觀他人的痛苦」,當媒體報導式的「真實影像」已經無法調度觀眾的移情時,透過調度(虛構的)集體的記憶──建築空間、台美關係、戰爭陰霾、台灣之光,擺弄那些不正常化、面孔模糊、難以投射的客體,或許反而暗示出觀眾在整體事件中的「第三者」位置──一個承載戰爭道德罪惡、無涉入事件的行兇者。而在第二季、第三季中,張立人預期以「不可知、不可辨」的二度繪畫空間,讓偶迎向的「救贖」,是否才帶來真正的「救贖」?

在這個創作過程中,張立人狀似被封存在郊區廠房中,外界依然以飛快的速度消逝,建構出世界的物質欲望,步步逼視在廠區之外,卻又遠如南柯之境,轉瞬即逝。《喧嘩殿》由此而來。偶然經過南鯤鯓代天府羅天大醮做醮的儀式,張立人眼見魚豬艷紅的祭品、神偶的機械輪動場景,如此易腐敗的物質,卻被現世人用作對來世(或仙界)祈求的祭物/寄物。「像世界的誕生與覆滅的循環,如追求榮華富貴的人,卻又突然發現好像那些物質欲望很快又消逝的狀態。」

外界的物質時間是虎視眈眈的姿態,他捕捉入作品。至於創作過程的時間在他對藝術的探問與驅力中被無限延宕,則被張立人作成《明日之丘》,在定鏡縮時攝影中呈現出微動又定靜的時間感,也是他階段性自我參透的解答。

他在一次拜訪後壁菁寮聖十字架堂時,聽聞法國神父韋方濟要修建教堂的募款工作,詢問何以不透過政府補助快速修建完畢。韋神父回答,緩慢的募款修復,是上帝的時間,而非俗世政府的時程。張立人說,那一刻,彷彿自己的永恆提問得到了答案。他將自我的探問書寫投影在漂浮著灰塵、陽光的內外空氣上,「為什麼我在這裡?為什麼我要這麼做?」一則一則關於「一個人的意義」。最終,他說,「是把自己放入所有人的關係裡」。而這也像是在回應他2005年製作「特別行政區」時,將武器布娃娃以低價販售,捐款至戰地時的自我提問:有沒有可能透過藝術,對真實世界產生一點點的改變?

時至今日,他的回答是:「有,但是不是藝術,而是身而為人這件事情。意義不是因為藝術,而是一個人被包含在他人的關係中。藝術,就包含在這件事情裡面。」

(原文刊登於今藝術 ARTCO No.301 2017/10月份)
 
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