陳韋臻
Chen Wei-Chen
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在歷史中沉默地反叛—專訪莊普
 
文 / 陳韋臻

走入北美館地下展場,映入眼簾的是數根傾斜的方柱,莊普笑著說:「靠這幾些搖搖欲墜的柱子,在地下室撐住上面的北美館......」柱子上頭是已經不流行現代主義的藝術場域。

開展前,我與莊普走在「地下藝術展」尚在佈展的木頭和顏料之間,想起2009年台北美術獎傳統繪畫全軍覆沒的劃時代場景,而眼前地下室卻是莊普八零年代以來含納現代主義精神與平面繪畫的創作。採訪時,莊普戲謔說出的一段話:「今年我在北美館辦回顧展,高美館則是我的老師林壽宇的回顧展…我很多朋友說,今年可能就是台灣現代主義的終結…...」著實讓環繞著當代藝術中水桶、鍋碗瓢盆與跳蛋生長的我輩意外地惶恐,惶恐於台灣現代主義的短命與無緣,以及眼前這位硬底子養成的藝術家,究竟如何面對當代藝術輕薄如衛生棉用過即扔的去雋永特性?那麼說到底,誰才是反骨?誰的藝術才是前衛?這些答案可能得靠歷史來回答......

八零年代革命的海歸派

實際上莊普與林壽宇這輩藝術家所面對的時代相當不同。創作經歷與現代主義幾乎是貼著走的林壽宇,長年旅居在國外創作,較少面對台灣與西方藝術圈的斷裂,作品更為理性、幾何與純粹媒材的創作,是個直接被包納在現代主義高峰中的純正現代主義藝術家;而莊普所面對的台灣藝術圈,則是個尷尬的歷史場景,八零年代的海歸派,帶著西方已走了數十年的現代主義信仰回國,開啟了台灣對現代藝術的理解與接受,卻隨著科技與知識的大量傳播,瞬間在九零年代被後現代所襲擊逆轉,「台灣的現代主義都還沒開始就結束了」。也因此,在莊普創作歷程中,我們幾乎可以看見台灣近三十年來藝術品味與價值觀快速轉變的特殊場景,以及這些轉化座落在藝術家本人身上的影響與脫勾。

開始採訪時,莊普劈頭就說:「我每次都要跟人家解釋說我學習古典繪畫,怕人家以為我不會素描之類的。」一方面是面對他印記繪畫中漫天蓋地又規矩重製的繪畫作品,經常出現「很多人覺得你不會畫畫才會變成這樣」的質疑;另一方面,對莊普而言,「要了解傳統才能走出傳統」。所謂的傳統,是莊普在西班牙馬德里大學接受的素描、解剖到經緯度等文藝復興的繪畫基底,也是台灣在八零年代以前對於藝術接受和想像的雋永特質,包括西方十九世紀寫實或印象主義的久遠流派,到「從材質、內容、功力、技巧,到畫布、顏料品質」等決定作品地位與價位等價值觀,都是莊普初回台時面對的藝術圈窘境。

儘管接受傳統繪畫訓練起家,在1981年莊普剛回台時,便與同期回國的藝術家賴純純、陳慧嶠、劉慶堂等人經常群聚聊天並一同創作,試圖以新的視野衝撞當時的藝術圈,在莊普個人而言,裝置藝術便是最佳媒介,在那個「人家想誇你,卻不知道使用什麼詞彙,而說『你裝潢很漂亮』」的年代,莊普的《七日之修》(1984)、《來去自如遨遊四方》(1985)等作品,都成為八零年代令人費解的「裝潢藝術」,也由此慢慢打開台灣對西方現代藝術的認識與接受。

而另一方面,莊普等人在台灣藝術「發生」場域的轉換也有著先驅的作用。幾乎是看著北美館長大的莊普,除了經常參與早期北美館展出之外,經歷的「春之藝廊」已率先打破傳統藝廊的形式,不預先在工作室繪畫、在現場做裝置,這些莊普口中當時的「胡作非為」,實際上乃當時其他「舖地毯、裝潢精緻高檔、牆上一定要有麻布以掛畫」的畫廊所難以承受之輕。而隨後參與賴純純的「SOCA現代藝術工作室」,乃至於共同成立台灣第一個替代空間「伊通公園」,裸露的水泥牆、複合式的營運空間,提供藝術家聚集之虞,更是「為了迎接新的藝術改變,空間勢必要改變,回到中性材質,跟著不同作品可做不同更動」的展場。而伊通公園也確實成為當時藝術家交換意見、發展藝術可能性的重要空間,更甚,「那時候從國外回來不知道方向的藝術家,第一站一定要去伊通,才能全面了解台灣的藝術狀況,有點像是拜碼頭的感覺。」

九零年代失落的現代主義精神

1981年回台推動台灣現代主義藝術開端的莊普,十年過去後,莊普的一件作品《幻滅之國》(1992)直接地道盡莊普面對九零年代藝術轉換的心聲,懾人的正紅色同樣是由諸多正方小格構成,卻在畫幅上方橫亙一根樹枝,掛著小小的黑白格布,宛若新時代精神的崛起旗幟,而所謂新時代精神,是早期左傾同輩對資本主義的傾靠,也是後現代主義藝術的侵襲:「我們成長經驗中,現代主義是作為改變人類、經濟問題的觀念,在我這個時代是拼命學習點線面、抽象幾何等建構世界的方式,包浩斯、蒙德里安、康丁斯基,這些東西構成了我們對世界的認知...好不容易學習到這個東西可以解救世界,世界怎麼就換了?就後現代了?一切都東倒西歪的...然後在早期我們這一輩的幾乎都左傾,關心勞工關心弱勢,畢業了做生意就右傾了......」

於是形式決定內容的時代過去,當我們以為世界就是現象與破碎,邏輯與結構都不適用的現下,再回過頭來看莊普,實際上便會察覺到一種脫出於兩造之間的跨域創作。一方面,仍舊對於「何謂藝術家」有些浪漫主義想像的莊普,創造出《我討厭村上隆 我討厭奈良美智》(2008),以抗議這兩位藝術家對於藝術的「污名化」:「如果不是村上隆展的時候我剛好有事,不然我就真的要拿這牌子去抗議...藝術家變成大亨的樣子,自己就是企業家的形象,將藝術污名地具有銅臭味......」另一方面,他仍舊持續其低限的繪畫創作,以鉛筆在畫布上打格子、用印章代替畫筆蓋上顏料,而後一筆一筆的斜點再覆蓋於原先色彩之上,甚至「有陣子想到要在畫布上打格子就快崩潰了,會想到底是在重複或還沒進入巔峰...也有朋友蒐藏我作品跟我說:『莊普,你不要一直點點點,我老是蒐藏你這點點點,有沒有別的東西?』我說,我也不知道除了點點點我還能做什麼......」

但實際上,在相當規矩與純粹性的「點點點」之外,莊普仍舊創作了許多作品是橫跨了邏輯與現象,在對觀者做互動與溝通的。以《送給河流的一張床》(2002),傾向觀念藝術的同時,不僅沒有傳統地景藝術對於環境的霸權姿態,其上床的擺置、燈光的使用,也透露了一種人文的關懷與當代對日常物件的生活特性;又或者他去「偷取」日本美術館外樹枝的《樹枝上的處女》(1989),拾獲物(Found Object)與特定性質空間的交錯借換,成為一場「不純粹」的藝術展示。而這些創作與莊普現代主義信念扞挌之處,莊普則借用波伊斯話語,表示歷經邏輯與事物理論的梳理後,創作乃是一種「頓悟」,來化解莊普自己面對現代主義的矛盾。

掉在地下歷史裡的前衛

對於莊普來說,前衛並非意味著新流派的成立,而更可能是與主流的對抗,從憤怒而來的新出口。提起最初從傳統繪畫的叛逃,莊普分享了一則最早的「前衛」故事:「念復興美工時,我媽買了一幅靜物油畫,跟我說是國立藝專畢業的、花多少錢等等,我每天坐在客廳正中央都要面對它,就非常氣憤,覺得我媽媽無視於我的存在,半夜拿一桶油漆把它整個塗成白色...這好像是第一次我看藝術不順眼的憤怒,出現想改變它們的衝動。」往後,莊普聲稱自己面對大眾既已接受之物總有憤而改變、尋找另一種可能的慾望,於是八零年代莊普成為當時的革命者,顛覆幻覺的藝術,走向實際空間中。

而走到現下,莊普一方面覺得,台灣當代藝術對於社會性的崇拜,成為一種狹隘的前衛想像,另一方面則又以為,「我覺得我自己挺社會性的,因為了解社會,感到某些缺乏的東西,想彌補社會的不足,因此是另一種方向的社會性......」這恐怕是這些歷經台灣近代藝術遽變的藝術家們藏在心底的難解之境,就如同早期揣著「藝術是什麼/什麼是藝術?」的問句迄今的他們,曾有一回面對年輕一輩藝術家時,有人提:「我們來談藝術」,卻遭到「我們不要談藝術,來談網路」回應的落空場景,在他們心底懸而未決的本質問句,現今卻遭受漠視,莊普苦笑著說:「以前每天爭藝術兩個字會打架的,現在突然人家不跟你談藝術了,真是一片茫然的感覺......」

由此,當我們步入地下室觀看莊普的作品時,納入台灣藝術史的轉換歷史,大概才能真正理解其中的「雋永」特質與「顛覆」性格。台灣十年的現代主義時代並不足以將佔據西方半個世紀以上的現代主義推向「主流」,便遭到後生小輩的顛覆,接降二十個年頭的後現代精神,而格子裡的「點點點」,除了成為莊普口中「藝術的療癒過程」,在地下室展出,怕不只是對台灣這個藝術時代的鄉愁式抗議,也是種主流之外的持續顛覆。這場回顧展,對莊普來說,是場檢視,也是個句點,至於往後是否有新的方向,莊普說:「我自己也還沒有概念。」

(破週報復刊611號 2010.5.21-5.30)
 
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