陳韋臻
Chen Wei-Chen
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在歷史的邊界上以命相搏—陳界仁的政治與藝術觀
 
文 / 陳韋臻

泛灰的短髮下是小而銳利的眼,從來不說艱澀難解的藝術語彙,一出口大概就是「當代藝術接下來要面對的大問題,大概就是錄像作品展覽場域與觀眾耐心的搏鬥……」或者「身體感很重要,你必須從經驗中尋找知識」這類直接關乎藝術作品溝通、創作操作的反思與咀嚼話語。他從不在藝術語境或脈絡裏找自己的位置,但異常在乎美術教育在台灣社會中的功能;他做藝術這行到現在名氣響亮還是負債,因為「我會騙那些本來根本不鳥我的蒐藏家我的作品已經賣完了,其實還堆在我倉庫裡」;導致每回見到陳界仁我都有一種「如果台灣多一些這樣有種的藝術家該有多好」的感嘆,也是少數幾位讓我見到面會在幼小的心靈間默默燃起一點敬意的(老)傢伙。他可能其實很懂操作形象,但最起碼,他的形象不會讓我在使用「藝術家」這三個字時,從內而外地質疑起自己……。

「我很感謝那些不斷拒我展的人」

許多台灣藝術家會形容陳界仁是「唯一真的國際當代藝術家」,或者少數觀眾會以為他人脈關係良好,因此有許多國際展覽機會,但已經沒有什麼人會回憶起,畢業於復興商工的他,早期其實跟台灣藝術圈根本八竿子打不著關係。「在我退伍後,唯一稱的上藝術圈內的朋友,大概就是王墨林了吧……那時候我們很窮,每個禮拜都會有一天坐在台電大樓門口樓梯聊天,後來覺得很笨,因為那裡風很大……」

彼時正是陳界仁完全停止創作,整理自己人生經歷的八年,「當時我弟弟擺地攤養我,我就每天都在腦中亂想,整理釐清我以前的生命經歷到底是怎麼回事……到最後我甚至想,再不行就真的放棄了……」八年,一個受精卵都上小學了,就在此時,威尼斯雙年展台灣館為了需要一位年輕藝術家參展的不成文規定,找到了陳界仁,而陳界仁經歷了八年的「胡四亂想」後,找到了自身的創作位置:「沒什麼,也就只是自立更生」,以被拍攝者的人民記憶為底的《魂魄暴亂》參加1999年威尼斯雙年展,這個「不知道從哪兒冒出來的傢伙」,在選擇回到成長經驗與地方中找尋藝術後,終於正式「成為」一位藝術家。

被藝術圈子蓋章核可,卻怎麼也掩蓋不了陳界仁的傲氣與骨氣,這些特質彷彿是從他堅信的「自立更生」而來的大無畏,也是過往被拒展的經驗換得的沉思。他這麼說道:「我很感謝那些不斷拒我展的人,因為每次被拒展,我就會去想原因是什麼。」於是,最早從復興商工畢業展,被學校退展,「老師覺得我腦袋怪怪的」,或者1984年申請到美國文化中心的個展,卻在開展當天被臨時退展的經歷,都促成陳界仁退出藝術視角,觀看台灣文化與西方主流霸權之間的契機,也是這些實在的身體經驗,導致陳界仁創作一脈相承的政治性。包括1983年趁著立委補選的民主假期,在西門町街頭與朋友做的《機能喪失第三號》行動,對他而言,都是一種依著生命經驗而來的需求,「根本也不是要引起注意,當時也不可能有人知道或發表,甚至到現在都只有一個破爛的翻拍拷貝……就只是一種內在生命的需求。」

聽起來很玄,但當我們認真回憶起,有一代人的生命就是緊密地被政治壓制,而後突然解嚴狀似民主的境況,在此境況下,有些人選擇漠然,有人成為精神分裂的意識形態鞏固者,而陳界仁則以生命需求為口,向後八年的沉默反觀,直到2010年的現在,不以政治為落伍持續作為創作的核心。「我其實不是刻意選擇政治來作為題材,而是政治選到了我……戒嚴、殖民就是我的成長經驗,當你作為當事者,才能從經驗裡反過來去找知識,而這些知識才是真實的。」於是,看破霸權、自立更生,成為陳界仁每次創作與面對藝術政治時的信念,並同時轉生出來自邊緣的力量,直到後來,「有一次要去中國參加展覽,他們要求我換作品,我就說,這個作品不能展就不要展,反正我就退展,因為我知道這個新聞他們鬧不起。」參展、退展的主導權,反過來握在小小的台灣藝術家手中,卻也成為陳界仁之所以能夠遊走國際展中的力量之所在。

壓在背上的歷史重量

就在師大狹小巷弄二樓工作室內相隔著塞滿菸蒂的煙灰缸,陳界仁與我提起這次的新作品《帝國邊界II-西方公司》,先是解釋「西方公司」CIA在台灣與中國爭戰間的歷史,聽得我陌生又遙遠;隨後,陳界仁抱來了他父親年輕時從事「反共救國軍」期間,留下來的文字印刷、陣亡名單與受難者遺照,接著跟我說道:「很像是一種使命,以前我爸爸是反共救國軍的,他們就被西方公司訓練去突擊大陸,到我當兵時,也是反共救國軍的單位……我們這樣一代一代到底在幹麻?」這個問句最終促成他以西方公司的歷史為創作核心,透過錄像使用搭景、剪接、再現出一段記憶的影像碎片。

我靜靜地摸著稍一用力就會破碎的泛黃紙張,小心翼翼攤開來,看見當時鞏固反共救國軍成員信念的《心戰2期紀念刊》、手抄的陣亡名單與《南海精神》,或者從陳爸爸皮夾中拿出來的一張張黑白遺照。紙張邊緣磨損掉落的碎片、數十年的舊紙氣味,突然將歷史的嘈雜聲音篩落,我似是猛地被推向前面對了我們言談中總是命名為「歷史」的實體,也就在這些攤開來的字體與臉孔間,我才懂了什麼叫做歷史的重量。人們談論陳界仁作品時,總是執著在被攝者、攝影者身分,疊上了這一小段的政治爭戰與外交利用中,突然顯得相當荒謬的暴力。

陳界仁用一種接近躁症的節奏繼續說:「當時死了很多人,我爸爸就是福建人,他就是去突擊福建的,這些到底是為了什麼?就是幫美國人打仗,他就是在討生活,因此到後來他自己都無法面對,把很多當時在西方公司裡與成員合照的照片都燒掉,甚至到開放探親都不願意回去……我爸爸只是個縮影,這些事情不是『老芋仔』三個字可以解決的……我的生活經驗裡就是這些東西,一代、兩代……對我來講是該去面對了。」

在此,我回憶起最早看見陳界仁《凌遲考》作品的震懾,黑盒子展場中眾人的靜默與外圍人潮吵雜形成的對比,也在此時,我才理解倘若藝術家創作,就是凝視著所有與自身相關的生命經驗時,觀者也會被吸入經驗中,而所謂藝術創作的意義才能根本性地形成。就如同回憶起《凌遲考》最原初的經驗,「在我還國小的時候,政府都會到各個國小展出一堆中國的這些照片,流血的、斷手斷腳的,我就是記得有張照片裡面的死人是微笑的...」一旦創作者可以誠實面對所有意欲訴說的,所謂的人民記憶才能夠真正地形成。「我的姊姊就是在家工廠工作」、「我有個小弟就是取大陸配偶」、「我以前就是在工廠裡每天鎖那四個螺絲」、「我弟弟以前就是在擺地攤」,這些話語在陳界仁口中,揭露的從來都不是一種身分代言的合法性,而是意味著這些生命經歷應當被書寫下來的需求,「所以說什麼政治藝術,從來就沒有政治藝術,不是因為政治才做出藝術,這就是生活經驗裡的東西。」

以身體撐開的政治空間

陳界仁總是講「身體感」這個字眼,乍聽之下非常的經驗哲學,然而,牽涉到每回創作,包括《魂魄暴亂》、《凌遲考》、《軍法局》、《帝國邊界I》,就可以理解身體經驗不只是一種創作的源頭,更持續存在於過程當中,像是每回拍攝作品,「我們有不成文的工作守則就是走來走去,專長就是抽菸亂丟菸蒂,我弟弟摸透八德每個巷弄,我們在加工廠中待了好多個月,或者搭出來的景,搭景工作人員就是演員,裡面的菸蒂、拆解重新使用的材料、人在裡面走來走去留下的『人味』」,都成為陳界仁對於作品身體感的堅持,就像他說的:「我不會讀書,所以我的知識都是從經驗得來的,你必須要作為當事者,必須要在現場,才會具有身體感。」在作品中,身體除了是經驗的載體之外,更是面對政治、壓迫、權力關係的觸媒,「在場」因此成為體驗、理解,甚至反抗介入的依據,就如同《帝國邊界II-西方公司》中,偌大廢棄的空間與傾頹的人體,都是理解的媒介,卻也是指控的開端。對於陳界仁來說,藝術創作從來就不是流派的遊戲,也不是理論的再展現,而是透過在場經驗而來的書寫與轉化,以存在形成意義的歷史迴流。

另一方面,「在場/不在場」也成為面對政治、文化現象時,陳界仁堅持的反抗策略。類似於陳界仁接下美國的演講,卻是讓代理人出席談話,只因他不願再踏進美國國土的態度,陳界仁在嚴厲批評完北美館後(請參考破報596期《兼任文化殖民局的美術館-2009北美館策展規劃與反彈》),依舊進入入北美館舉辦編年展。這項在我當時乍聽之下以為的表裡不一、依利行事,在理解了其中的運作後,卻是獲得了不少的解答。始終認為北美館將文化積累的職責退讓給霸權並實行自我殖民的陳界仁,在獲得北美館邀請後,拒絕一樓的展場,要求到地下室展覽,「他們從來就搞不清楚空間上的佔有不等於意義的形成……包括展覽前兩個月才有專人聯繫,沒有做好研究工作,當然沒辦法讓藝術展覽深化到文化積累的長度……反正北美館是不會改了啦,至少我在地下室展覽,可以逼他們把漏水修好……」於是在介入才有立足點的狀態下,陳界仁讓原先表示「因為有國際大展」而不為莊普「地下藝術展」掛旗的北美館,終於點頭給了同樣大小的旗幟,至於天花板漏水到底修好了沒,就等開幕後觀眾檢驗吧!

謹記著「我會有今天,北美館其實幫了很多忙」,但選擇將文化治理與個人關係分開來對待的陳界仁,認為文化政策偏食的現象,藝術界自身也必須負責,「很多時候,藝術家選擇沉默,但真正意義形成與文化積累的任務,其實應該要我們以命相搏的……」於是,陳界仁以進入北美館舉辦展覽的機會,換取部份談判的空間,甚至「在開幕前或開幕,我會寫一篇東西來回應謝小韞(前北美館館長、現任文化局局長)在《破報》的文章(請參考破報599期《回應貴報〈兼任文化殖民局的美術館—2009北美館策展規劃與反彈〉一文》)……之後,在北美館改變之前,我就不會再到北美館做任何展出了。」那麼以後有沒有打算當個「真正」、「旅外」的「國際藝術家」?「根本不會說英文」,並且認為台灣應該真正拒絕西方霸權、國際主流藝術概念,拿回屬於在地文化創造的主導權,讓人民記憶、人民書寫堆疊出足夠深厚歷史的陳界仁是這麼說的:「如果有通往國際的路徑,先回到地方再說吧!!」

(破週報復刊625期 2010.8.27-9.5)
 
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