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名列且身陷大藝術史之後…—專訪藝術家蔡國強
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文 / 陳韋臻
當國際知名藝術家蔡國強說：「我是這樣想的」，並在展覽中表示：「我想要相信」，身處媒體肆虐亂捧又是泡女人又是家國政治的觀眾，我們該如何相信？而蔡國強又是怎麼想的？
除了中文Google輸入「蔡國強」，視窗中跳出馬唯中、林志玲、蔡康永、奧運等辭彙之外，北美館引進蔡國強的創作，究竟還意味著什麼？一檔原先預計由古根漢「館對館」引進蔡國強「我想要相信」個展，最後奇異地成為「蔡國強泡美術館」新舊作品雜交的展覽，卻也破天荒成為台北市立美術館斥資最高捧出的藝術家個展時，我們能不能只先去看蔡國強，甩開藝術機制背後的運作與交換？既然這場藝術體制運作與商業代言顯而易見地只是扯進所有的政治國族和主流品味議題，卻獨留藝術創作與藝術家成為空殼未被辨識，也許，先看進去蔡國強這個人，及其如何思考藝術這件事，將會理解到，恐怕北美館這次的「蔡國強泡美術館」，比起其他館對館引入的大型展覽（像是想像中的西方鄉愁之龐畢度展，以及前陣子啟程南下的皮克斯動畫展），是更值得走入美術館並重新思考藝術之名的一場展出。
我≠火藥爆破！
似乎大家都在說，蔡國強是爆破專家，一「爆」成名；但，蔡國強自己談起這件事，直接反應是：「把我的名字直接聯想到爆炸，其實台灣是最嚴重的，沒有一個國家這樣子。」
八零年代中期開始使用火藥作為藝術創作手法的蔡國強，實際上持續運用諸多不同的表現媒材進行創作，例如這次在台展出的《不合時宜》系列作品，及《迴光》、《撞牆》、《文化大混浴》等等，便使用了裝置、雕塑或錄像乃至於表演互動藝術等表現手法，進行對於自身所處社會的思考。蔡國強表示：「以前我曾經不想再用火藥了，因為有一段時間不同國家美術館邀請我，都希望我可以爆炸一下…」言下之意，作為藝術家創作媒材的火藥，在某個被理解的環節上卻成為藝術品的唯一所指。然而，停頓下來思考，我們確實必要察覺到，在藝術走到當代，相對於現代主義的思惟，這種將蔡國強藝術表現媒材與形式視為藝術唯一內涵的邏輯，實際上是與此時此刻我們對藝術的思考相互悖謬的──而這也是台灣面對蔡國強時特有的現象。
那麼，究竟如何理解「爆破」這項創作媒介？在訪問蔡國強的過程中，記者不時察覺到蔡國強對於現下社會「矛盾」的省思，例如他提起《不合時宜：舞台一》時，談到現代人對於視覺效果的迷戀，卻也同時對暴力、死亡的畏懼，諸多的矛盾點，成為蔡國強口中現代人的「宿命」。與此雷同，火藥本身帶著「爭戰」、「破壞」、「暴力」等符號，卻在他手中摧毀某物的同時，也往創成的方向行進，透過具有矛盾特性的創作媒介，使觀者進一步思考屬於社會內部的矛盾構成。引用蔡國強對火藥的解釋：「中文上來講，就是火的藥」，它同時具有破壞性，卻也透過藝術而興散出療癒之效。
然而，即使曾經數次來台，並創作《廣告城》、《金門碉堡藝術館》等與爆破無關的作品，提起台灣對「蔡國強」理解背後的火藥符號，他本人仍舊委婉地表示：「這可能也有些正確，就是蔡國強的某個面向被看見並且深入人心...但至少在這次統計北美館參觀民眾最喜愛的作品，則是《撞牆》和《迴光》。」這也意味著台灣民眾在經歷過對岸奧運煙火的強烈印象之後，更認真地看進了蔡國強的創作之內。
兩手空空而來．看見在地文化
在美術館之外的蔡國強，實際上更有意識且更直接面對在地特性。2004年，蔡國強策劃的《金門碉堡藝術館：18個藝術家個展暨兒童展》，邀請18位藝術家跑到金門，將當地戰爭史下殘存的碉堡與戰地構造物改造為展場，呈顯出金門的在地爭戰文化的同時，也透過「美術館」的介入，思考藝術發生地的可能。亦或者是在1996年《有蘑菇雲的世紀》行動作品中，跑到內華達州核子試驗場與地景藝術家海札（Michael Heizer）與史密斯森（Robert Smithson）的著名作品地，進行手舉火藥施放蘑菇雲煙霧的計畫，除了「蘑菇雲」象徵核武恐怖、科技之外，也轉化與藝術史對話，在地景藝術家對土地的專段裁決之景，進行極短暫的煙霧施放，思考暴力歷史的同時，暴力的歷史也由國族政治戰爭擴展到了藝術家行徑的自然倫理之中。
蔡國強表示，每到一個地方，「我是兩手空空的去，才能看見不同國家的文化，也能自由地選擇在地文化來聯結到我的創作。」除了與在地交流，也對著藝術史進行對話，「像我施放爆破的煙霧，其實很瞬間，藝術家很像說了什麼，但又其實什麼都沒說…但這麼短暫的行為，留下了影像記錄，會讓後人在談論你或藝術史的時候，無法忽視你曾經很短暫地說過什麼，會被看見並且永遠記得。」似乎由此「短暫」的特性，我們看見了屬於蔡國強另一種藝術倫理，相對於海札暴力地切割土地形成永久性的人為風貌，蔡國強讓我們看見的是擅用這個時代的瞬間性，卻同樣有效地介入了藝術史的書寫之中。
而面對一種在地的國族符號，恐怕是蔡國強身上矛盾又專擅的存在。蔡國強曾說道：「美國是沒有異國情調的」，這句話揭開的，其實是蔡國強進入美國藝術體制之中的省思。長期旅居日本與美國的他，解釋起異國情調時，透露了更深沉的觀看方式：「這句話其實是對應著歐洲而說的…歐洲會因為你的中國身分去捧你，他們也比較會因為你作品背後談論的哲學或思惟，而大受感動，這可能也是出自於歐洲長久的文化歷史…美國藝術圈不會因為你的身分就對你不嚴格或不客氣，他們要看到你的視覺震撼，被說服，而且能夠與他們論述進行對話或討論，才會接受你的存在…所以說，『美國沒有異國情調』，同時是好的，但也顯示了美國某種對於自己文化自大的態度。」
也正是由此，我們隱微地看見了蔡國強對於異國文化的正負思考，但更深層地去想，蔡國強恐怕明確地理解到了，即使美國並不會將異國文化等同藝術價值，但並不意味著他認為己身的存在與異國情調無關，更多的是，「因為我的作品視覺衝擊足夠，也讓美國因此能夠接受我…但像我以前的《草船借箭》，當時有許多美國藝評都會說我是『反西方情節』等等，然而後來MoMA典藏我的作品時，他們還是會說，這是正確的選擇。基本上面對國族社會問題跟藝術，還是會有一定程度分開來面對的空間。」
當我看見老大師在旁邊…
當整個藝術世界都將蔡國強高捧為「世界藝術界最有影響力的一百位人物」、「全世界最有創意的一百位人物」或者「世界不可獲缺的藝術家」等頭銜時，蔡國強的內在實際上是存在著不安的，而這種不安，回應在他身上的是他如何定位自身，更多是與藝術史的關係。
面對當代藝術紛雜吵嚷的狀態，蔡國強表示，他並不認為自己是個「當代藝術家」，更多時刻，他是面對著長遠中西方的藝術史在進行思考與對話。「我之前說：『藝術的問題不能靠藝術解決』，是覺得，當代藝術或現代藝術，其實已經走入一個瓶頸了，許多表現形式與手法，經過太多試驗，其實已經無法突破。但是，藝術的問題還是要靠藝術來解決。」於是，蔡國強選擇以百納的藝術史為參照對象，或挪用中國傳統藝術的長卷形式，或者凝視十六、十七世紀的藝術家葛雷柯（El Greco），尋找持續向下的能量。「葛雷柯在當時，整個時代的藝術家或藝術匠都在使用透視法則、人體解剖學，但他就跳出那個時代特性，畫出變異的人體或奇特的用色，他的創作是與整個時代過不去的…說我與他相像是放大自己，但我覺得，我也不是那種在時代裡面的，這樣是比較極端的說法，這樣是比較極端的說法，像我的作品在紐約展覽，那是乾淨的抽象觀念藝術和極簡主義的大本營，但我的作品就一堆狼啊老虎啊車子啊，但還是能讓人接受…。我也是需要和紐約保持好距離的。」
在談話中，蔡國強分享了今年曾循著葛雷柯繪畫對象，做了一趟葛雷柯之旅。似乎從面對社會、藝術再回到自身，都存在著某種隱匿的矛盾特性，甚至在觀看己身與當代藝術潮流、藝術界對他的評價，亦存在著一定程度的不安。與記者聊到藝術史的話題時，蔡國強真誠地提起：「我在展覽的時候，有時候旁邊掛的就是塞尚或其他歷史大師的作品…昨天我看到一幅柯洛（Camille Corot）的作品，就叫我太太快來看，柯洛也畫過這麼糟的作品…或者像塞尚，擅長小筆觸跟薄的顏料層，在他畫大幅作品時，也就比較鬆散…大家經常都會期待一個優秀的藝術家可以永遠一樣精采，或越來越棒，但看見柯洛那幅作品的時候，我就鬆了一口氣，好像就比較不會不安了…」突然，一個萬人捧在掌心的知名藝術家，揭露了自己的惶恐後，似乎也就只是個凡人而已。
於此，一名具有聲望的藝術家，同時可能是被批評為商業的、討好的、政治的操作者，理解自己作為的危險之時，卻仍舊願意替奧運設計煙火秀，或者與蔡康永合作，上購物台搬弄一齣「藝術販賣秀」。或許，當我們拉出距離來觀看，在蔡國強聲明「藝術創作關切的核心只在創造力與人文意義」的同時，其身為一名「藝術家」的身分與在此頭銜底下的行為，便是以身試練藝術場域的權力結構──而當然，他本身也早已是結構中的一部分了。
（破週報復刊591期 2009.12.18) |
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