陳韋臻
Chen Wei-Chen
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在我們解構歷史的重量以前—專訪《牽阮的手》導演顏蘭權、莊益增
 
文 / 陳韋臻

與其說我對政治擅長漠視,不如說是慣於輕視。騎車經過一間木造小屋前插著國旗貼滿「台灣獨立」等標語時,不置可否的情緒;在凱道上看見政黨色彩與社會運動合盟時,決心不上街頭的反應;喜歡《悲情城市》但從來不是因為台灣歷史而是導演敘事手法的品味作祟;最可怕的是,這種與意識形態劃清界線的表面,背後其實是一場無歷史的眼界。但我始終不以為意,不能理解歷史悲劇下無法原諒的同時,自己卻不能原諒那些始終還在爭執孰對孰錯、某方企圖拉抬社會正視、某方試圖粉飾太平的人們。這些不以為意,都在看完《牽阮的手》之後,一翻一翻地被攪起反撲向自己,然後我才知道,在學會「沒有所謂歷史真相」之前,其實必須先去「看見」歷史的面向,特別是我們這些身處台灣的年輕人、這些先學會說「二二八干我屁事」,卻連對爸爸媽媽阿公阿嬤都不曾問過台灣歷史的我們。

這些,是導演顏蘭權與莊益增花了四年時間、接近自迫自虐的拍片狀態教給我的......

站在歷史跟前的紀錄片導演

說他們倆「自迫自虐」,我知道他們一定會大力反駁,就像在訪談過程中,顏蘭權與莊益增多次反覆地對我說,相較於他們拍攝對象數十年受迫害卻仍舊堅持信念向下走的狀態,「才四年的時間,真的沒有資格說自己辛苦。」但我還是必須說,這對紀錄片導演夫婦真的是數一數二認真搞「記錄歷史」的導演。

接下這件公視這個案子,除了把自己弄到一窮二白、欠了一堆人情債,還差點把動畫公司搞倒之外,橫跨超過半個世紀的史料蒐集、閱讀、求證,跑遍各圖書館館藏、翻找了所有的圖像資料、一一閱聽被拍攝者留存下來的錄音、攝影、手札、書信,「拿著一疊布料請田媽媽指認哪一件最接近哪個歷史場景中的穿著,袖子是怎樣、多蓬,再拿去請動畫公司照著採用...田爸爸鬍子、田媽媽頭髮長度,一根一根植上去,再做成3D動畫...郵筒、卡車樣子、連公車前門後門、招牌、建築、街道的位置,每個年代都不同...建築物找照片或平面圖,再做成動畫中的空間...他(莊益增)每天就在那裡看以前的報紙,看到壓力又大又超級沮喪,每天都是○○○被執行死刑、判刑幾十年...我(顏蘭權)覺得資料味道不對,就跟他說:『不行,這樣資料不夠。』他就得再去找同一個事件不同的文獻......」顏蘭權與莊益增說自己當時研究資料到快吐了,我說:「光是聽我就要吐了。」

這些細瑣龐雜的紀錄片拍攝過程,成就了這兩位導演繼《無米樂》後的新作《牽阮的手》。從所謂「光復」之後的歷史開始,六十年的台灣,顏蘭權與莊益增認為自己在做的是「勾輪廓」的工作,透過光復時期台灣怪咖醫生田朝明,以及同他私奔的未成年學生孟淑兩人的愛情關係,拉出六十年來台灣各個不同的政治運動階段,國民政府來台、二二八事件、白色恐怖、《公論報》的出現、清鄉運動、中美斷交、美麗島事件,乃至於解嚴後的林義雄滅門血案、鄭南榕的自焚事件等。

橫跨了六十年,《牽阮的手》是部算來不短的紀錄片,但卻令人意外地在觀看上並不顯冗長,不僅將繁雜的歷史以宛如說書人講唱帶演的流暢敘事呈現,更未落入重演台灣光復後歷史中常見的悲情、沉重,或血淚斑斑的控訴手段。透過尚存人物、新聞文獻、歷史照片、人物手稿、動畫製作重現,以及時代歌曲的交叉使用,顏蘭權與莊益增突破了在《無米樂》的敘事規模,扎實地做出一部台灣史詩紀錄片,但卻不是歌功頌德的歷史定位論,而是讓觀看者徹底理解歷史與生命關係的血肉貼合,貼合的密度尖銳地戳入年輕如我輩輕視歷史的心理。

拉鋸戰場上,誰才是真相?

片子最前頭,高齡已達72的田媽媽(孟淑),躺在單人床上,老邁發胖的身軀在鏡頭前自在地做起伸展操,嘴巴裡不時傳出過於真實的喘息、哀嘆聲音;此時我逕自揣測著,兩位導演究竟與田媽媽熟識多久了,能夠拍攝到這些畫面?就如同當動畫中,描述鄭南榕自囚雜誌社自焚前的畫面中,鄭南榕身上穿著印有「NIAGARA」的運動衣衫,細節的刻畫一反動畫補述使用的中性處理,讓我懷疑起這兩位導演對於台灣獨立運動史的熟悉與狂熱。這些先前的揣想,都在與導演聊天之後崩解。同屬五年級生的顏蘭權與莊益增,提起拍片的最初,「根本不認識他們,聽都沒聽過。」直到做了研究決定接拍這部紀錄片後,開始挺進他們也未曾預料的「真實」戰場。

訪談過程中,顏蘭權抽著菸、莊益增嚼檳榔,兩個人直呼拍這部紀錄片是「牙給」(沒事找事做),「牙給」在選擇不以報導資料和大頭訪問為滿足,決定用兩人連基礎理解都沒有,甚至「連要花多少錢都沒概念」的動畫,來作為歷史畫面的呈現,更包括幾十大落的資料、毛帶的閱讀取材,不僅兩人身兼導演、剪接、攝影、考據,還包括動畫編劇導演,每個動畫段落一大疊的資料需求表,弄跑了三個資料研究助手,也換了好幾個助理。整部片子從綠色執政拍到馬先生上任,連公視都說:「為什麼要弄成這樣?兩個人故事剪一剪、拍一拍就好了。」

然而,這些都只是基礎,站在這塊地圖上,顏蘭權與莊益增開始跟田媽媽展開三年的真相拉鋸戰,襲捲在歷史記憶和個人情緒理念中的事件樣貌,兩位導演總是就著同一件事與田媽媽「耗」,反覆詢問、反覆確認、反覆訴說,弄到最後田媽媽也任性鬧彆扭,抗議被兩位導演「凌遲」,這樣的狀態持續了三年多。

另一方面,認為「絕對的真實只存在於紀錄片導演的道德」的他們,將調查研究的資料篩選之後,選擇以史料和人物對照的方式,不評價、不批判,讓對照說出真相,而評價自在人心。而特殊的,導演選擇了加入兩位主角之外的另一個旁白,並放棄紀錄片常用的第三人稱作為安全敘述者位置,一律使用「我」為導演訴說者的角色,嘗試把莊益增半年多內每天閱讀、咀嚼、更靠近真相的推進歷程,安插入田爸爸、田媽媽的口白之內,形成第三條線觀看的路徑。在這條路上,不僅帶領觀眾「重新認識歷史」,也避開所有談論這段歷史時常見的評價與定罪。每個口白、每場分鏡、每個時間的切入,都在兩人討論決定下,直逼「真實」;而我們甚至可以說,《牽阮的手》中能夠說服我們的「歷史」,其實就是來自於導演在閱讀歷史時的「恐慌」,就像莊益增說的:「每天讀書找資料,讀越多越恐慌」,面對歷史時,個人向來渺小,但當同樣渺小的紀錄片導演,必須一手型塑出眾人觀看的台灣歷史,而且是爭議性極強、容易引起族群批判的事件時,兩位導演成果讓人震懾。

青年們手拉手進戲院看愛情片!

莊益增玩笑著說:「千萬不要寫我們是歷史片,要說我們是浪漫、動人的愛情故事片!」(愛情片?!我倒是覺得顏導演每天醒來就抓著莊導演問:「你最愛我了,對嗎?」以及一天到晚威嚇莊導演,若她過世後他敢找年輕美眉,「我做鬼也要捉弄你」的生活,才真該叫做浪漫愛情片!)兩位導演焦慮的是,紀錄片、片長,以及歷史的重量,將年輕人壓垮不敢踏入戲院。

好吧,田爸與田媽的故事確實很傳奇又深情,從早期年齡相差十六歲、農村和副庄長家世背景懸殊的兩人逃家私奔,婚後田爸因從事社運必須提心吊膽隔日會突然被抓去關,直到兩人一同走上街頭;田媽從「洋娃娃」蛻變成為社運悍將,而田爸高齡臥病在床成為植物人,田媽依舊日日夜夜對著田爸細語、呼喊「ㄏㄚˇ尼」(honey),這些相伴相繫的革命情感,確實夠浪漫。但真正撼動人的,卻是源於這段情感座落於上的跨歷史場景,以及這些歷史底部被現今拋在腦後的人們,捍衛自身理想的精神。

聽來像是說教片,然而,當觀看《牽阮的手》時才會理解,所謂的撼動,實際上是透過與每一位觀眾經驗互動的小過程所累積出來的總結。如同生於五零年代的導演對於「蔣公逝世」歷史事件有著屬於他們那一代的回憶,像是顏導演說:「我的姐姐大我很多歲,哭了一個禮拜,跟我說:『台灣沒救了!』我根本什麼都不知道,但就覺得很恐怖。」或者莊導演回憶的:「那時我是小學生,大家一個月都得要在制服上別黑紗。」我們也同樣經歷過解嚴後的歷史,更甚,國高中課本上教述中華民國歷史時的版本,以及與我們同承血緣的父母,都是整場歷史建構的見證人。當《牽阮的手》使用了莊益增導演的立場和世代,在上上一代與我輩之間做了一個銜接的旁白角色時,歷史突然近了起來,事件主角不再是課本上或墓碑上那些模糊的臉孔,而是一場「生命」時,你會抓著每個年代去推算自己當時幾歲、父母是否出生,或者祖父母經歷的過程,紀錄片中就不只是三條敘事線,還多了第四條屬於觀眾自身的,此時,歷史就不再只是歷史。

身為二十幾歲的年輕人,在訪談過程中,我老實地與導演談到年輕人接受或排拒的可能性,就如同身邊朋友在看片前的反映:「為什麼都現在了還要拍這種片?」然而,與此同時,我也突然困惑了起來,我們都喜愛切格瓦拉,即使我們都知道這是場南美洲失敗的革命之旅,我們還是願意徹夜排隊進戲院看上下集的電影,但為何卻連田朝明、李萬居是誰都漠不關心?這些就在同一塊土地上具有左派精神的革命分子,因為時空過近就消失了傳奇性?還是台灣社會之前尚未準備好讓我們去認識他們?顏蘭權相當自省地說:「我經常想到某個片段眼淚就掉下來,剪片時還曾經跑出去抱著益增大哭一小時...如果這種對理想的精神沒有承接到六、七年級,是我們這一代的錯;如果我們還有接收到,是我們大哥大姊教會我們的,而我們是妳的大哥大姊,是我們沒做好......」現在,他們做好了;而我們,準備好了嗎?

P.S. 本片在台北電影節上映後,院線上映因為資金窘迫仍舊遙遙無期,想看的人,導演夫婦目前接受小額捐款,歡迎一起把《牽阮的手》推上院線!

(破週報復刊618期 2010.7.9)
 
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