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地方性的解索與再織： 從《渾變》台日交流展的藝術工作倫理談起
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文 / 王聖閎
近日，黃建宏與日本策展人後藤繁雄合作，集結台日年輕藝術家眾多作品的「渾變」（Trans-Plex）台日交流展，對於前者根據「地方性」（topos）概念的一貫思考，以及藝術交流型態皆有許多觀念上的嘗試推進。因此，若僅將「渾變」展視為一檔有著雙策展人制，並且單純將台日兩地創作經驗相互比賦、並置的一般性「交流展」，或許便容易錯失展覽之後所遺留的議題潛能，也容易拘泥於兩地文化差異是否獲得充分解讀、作品取樣具備何種代表性的反覆斟酌中。因為「渾變」對於「交流」的思考，並不是依循一種將相異文化加以蒐羅、並置（juxtaposition）的大博物館式陳列邏輯，換言之，它遠非機構對自身資源集中（搜刮）能力，或者跨國文化交涉力的展現。相反地，正是此類巨型機構的思維將「交流」鈍化為從文化、經濟到政治資本的交換計算，並使之在全球化規模下的生產關係裡被徹底格式化、類型化。2009年，黃建宏在與打開當代工作站策劃的「後地方：地方性的逆轉」之中，便已嘗試開啟這條反抗當代藝術地景逐漸形式化的操作路線。如今，「渾變」展則嘗試將問題意識進一步轉化：如何更為細緻地將「交流」的重心拉回到個體層次的創造性反抗與連結？同時，又該如何清晰呈顯在品味、文化常規、意識型態，乃至地緣政治之複雜結構中，兩造文化經驗各自遭逢的拉扯與擠壓？對此，黃建宏以「編織關係」的思考作為回應，以具體闡述其展覽訴求：「…指向經驗上具有文化混雜與文化差異的個體之間，如何藉由互動發揮其創造力，來回應環境以及參與者[1]」，並緊密扣連一項從「後地方」到「渾變」的核心關懷：如何進一步將地方性的思考推進為主體性的問題？
就最實質的交流方式而言，「渾變」所設想的創造性連結具體體現在「工作坊」的合作互動模式上；無論個體內在的混雜性，抑或整體外在文化情境的繁複糾結，都可藉由展覽作為一「機緣∕事件」，而在參與者們必須立即交涉、商議與相互解譯的過程中被突顯，進而形成展覽所稱：「讓差異進行直接對話、引發行為的『編織式平台』」。
符號交換 | 文化錯譯 | 言語解離
吳思嶔的〈交換之屋〉計畫有助於初步說明此「編織式平台」的概念，甚至在視覺圖像上，這項計畫便已然揭示編織行動的可能內涵。簡言之，〈交換之屋〉的概念源自藝術家在展覽執行過程中，因語言隔閡而必須與日本參展藝術家比手劃腳兼以紙筆並用的溝通經驗。延續過往作品慣用的「家屋」符號，吳思嶔以瓦楞紙製作出一個個僅半身能夠探入的小屋，然後以兩兩分組的方式邀請台日雙方參展者於內壁以「畫圖」方式，交換某個不能說的秘密。在此，言語的阻絕反倒成為一道保障；無法圓滿交代的話語卻完好地包裹著雙方各自生命的幽微之處，僅在活動結束後留下許多不可解的塗繪線索。工作坊之餘，〈交換之屋〉也開放給一般觀眾進行任何隨想、八卦、觀念甚或是詩的交換。可以想見，瓦楞紙屋的牆面會逐步成為一個生產力交換形式不受限的混雜場域。甚至，它無可避免地成為廁所塗鴉文化的重現；各種語圖像、文字以既斷裂又交織的方式匯聚在此。甚至，塗鴉牆狀態本身便是一種簡易形式的「渾變」，各方塗繪殘跡、話語碎片一方面保有各自的脈絡∕語境，另一方面卻又以滲入、截斷、並陳、共生……等方式和原先牆上的既有符碼相結合，繼而產生一個容許諸多變異的開放性平面。
當然，這還不足以說明「編織式平台」的多樣性內涵。工作坊的交流模式之所以能脫離巨型機構「官辦式交流」的籠罩，在於它始終意在確保經驗發生的立即性，並以參與者身體的實際行動具體銘刻展覽事件的未知流變與機遇性。更重要的是，在「渾變」展裡，這些藝術行動的最高指導原則並不是以精準縝密的文化翻譯為尚，而往往是以錯譯∕錯義過程之中，種種從語意到語音的滑脫解離為目的。繼而，在雙方各自文化經驗所推擠出的失語交界之間，反倒提顯出一種在動態交涉關係中才分外鮮明的主體化位置。黃彥穎的〈台日群星OK秀〉，便是以淺白有力且饒富趣味的方式演繹此種拖甩於既有言語之外的創造性交流。藝術家挑選數首原曲來自日文而被翻唱成中文的流行歌曲，以日本隊唱中文，台灣隊唱日文的方式舉辦台日歌唱對抗賽。參賽者必須在無法知悉歌詞意義的情況下，以各自能夠理解掌握的任何標音方式，去揣摩並熟記另一語言的語音，進而生產新的歌詞與大字報。可以想像，為了記憶一連串淘空意義的單純中日文發音，參賽者們勢必得以創造性的方式進行某種私我語言式的標記，其結果自然便是眾多引人發噱的「符號沙拉」集成。配合著活動當天影像，這些「符號沙拉」也被黃彥穎以宛如音樂伴唱帶字幕的形式呈現，於展場內反覆播放。對不明就理的觀者而言，此種交流活動當然有種餘興節目般的輕盈，然而藝術家似乎正是以此內容匱乏的「輕盈」，來指陳那些語言未竟之處的日常性空白；其意義正是以這種不成話語的乖張力透語言政治的沈滯，最終帶來一種超越文化隔閡的簡單愉悅。
地方性∣主體性∣反身性
進一步地說，「渾變」展中明顯存在一條重新思考地方性的特殊軸線，但其焦點不是以宏觀的區域文化差異或地緣政治情勢作為直接的回應對象，而是以個體身體踐履作為美學潛能的集結標的。換言之，「渾變」展的重心並不是去創造一個單純的詮釋平台，好讓觀者能在平台所提供的觀測視野中，快速掌握策展人們對台日年輕藝術家各自創作概況的歸納性評析，甚至是以此作品取樣為依據去論斷的某種「亞洲性」概念。
整體而言，我們當然可以看到台灣藝術家呈現出形式、議題紛雜交替，充滿生活感的創作面貌：例如吳其育在〈蟑螂屋〉一作對日常景觀邊陲的刻意捕捉，或是紀紐約在〈不插電工作坊—味覺篇〉中對於「美味食物」判定的經驗考察，都是相當好的實例。相較之下，日本藝術家的參展作品多半仍聚焦在媒材所能逼現的各種細微美感：如小牟田悠介於畫作中對光影和色階變化的掌握，或者諫山元貴對於白色柱狀體在水中逐漸崩毀的著迷與凝視，抑或小宮太郎透過鏡面裝置所呈現的映射關係和特殊空間氛圍。但上述提及的差異，並不是突顯台日當代藝術現況的恰當剖面——不妨說，這種既定印象式的歸納也是「渾變」展企圖解構的對象。換言之，「渾變」倡議的其實是一種反身性的文化測量，是從展覽所發動的事件，去創造一個自既有歷史經驗與文化情境中脫軌的「當下的地方性」，進而讓個體得以在行動與關係的創造性建構中重審認同（地方的、文化的、身份的）；在視域不斷「解索」（unweave）與「再織」（reweave）的過程中探求自我的差異性閱讀，以及一種嶄新的主體化契機。而所謂的關係編織，可以是混沌化的經驗「對撞」，也可以虛實交替的另類話語生產，重點是如何回歸個人生命的基準尺度，並從中找到清晰或至少有趣的反身性視野。
在劉玗的作品〈預知大牌的餘生〉裡，這種反身性視野被細密地縫紉在藝術家向外開展的想像關係編寫行動內。她歷來的作品一向擅長將真實事件與虛構敘事相互纏繞，譬如將真實事件不斷填充至虛構場景裡，或反之讓虛構事件不斷被拋入真實場景中，而形成一種極為特殊的「現實折疊術」。在此，劉玗折疊的不只是真實的個人軼事，與命理分析師口中無法辨別真偽的「命運之力」。這些當代藝術大牌，諸如Damien Hirst、Matthew Barney、蔡國強、村上隆等人生命歷程中原有的特殊性，也在一連串屬於台灣在地占卜話語的「再詮釋」中，被反覆混編與改寫著。一方面，命理師鐵口直斷的專業品評姿態，竟在影像恍惚之間而有了國際藝評家∕藝術史家的錯置身影；彷彿他們對這些藝術明星早就再熟悉不過。另一方面，上述任何一人的未來遭遇，乍聽之下都無異於某個尋常的平民老百姓——每個人都可能遭遇腸胃問題、血光之災、情感糾葛或財務困境——藝術家將我們與名人一同編織到一個超越藝術世界疆域的命理詮釋平台上，使這些原本悠遊於跨國藝術機制之間的遠方名人瞬間就被在地的差異性語境所捕獲，變得清晰甚至親切。而在如此的話語織造裡，我們也獲得一個能重新審度自身擁有或想像的文化位置的另類視野。
計畫執行 | 交流平台 | 工作倫理
回到藝術行動之想像與連結的問題。作為一個嘗試將混雜的感性經驗及地方性探求皆予以問題化的動態場域，「渾變」展所構思的「編織式平台」其實還具有方法論層面的意義：如何從異質藝術經驗的交會，以及行動主體的合作互動模式中，去揭露在地文化測量的可能形式？換言之，想像一種新的交流狀態，其實也就是想像一種新的「藝術工作倫理」，並從行動的創造性連結中，映照難以簡單呈顯的文化實踐邏輯。因此，這裡的問題意識不只是種回溯性考察：「是什麼樣思考慣習、精神總體狀態、社會背景促成今日我們所見的行動策略與文化性格？」，也包括一種望向未知的設想：「我們能藉此編織式的交流方式，催生何種新的主體化契機？」
也因此，不同於過往西方現代性經驗中過份強調縝密計畫與徹底執行的工作倫理，「編織式平台」的基本策略乃是返回一個從個體到個體、點對點重新拉起的關係網絡；它甚至可以是建立在私人情誼與展覽機緣之感性基礎上的新合作∕伙伴關係。而工作坊所開啟的動態連結，本身就顯示容許誤差、隨時保有意外和岔離的混沌性格，並拒絕那種戮力執行計畫所展現的暴力和激情——這個讓身體感爆裂、讓個體精神荒蕪的實踐邏輯，早已透過理性和效率之名全面充斥在現代官僚體系的行政思維裡。換言之，「渾變」所企圖擺脫的正是以績效考核、成果驗收為核心的「官版」藝術生產模式；它既不是覆述某個巨型藝術機構的跨國合作、產銷企劃，繼而使所有參與者∕伙伴在扁平化的行政運作機器中被取消差異。但它也不是在一個龐大虛妄的文化邏輯進程下，對在地藝術性格與主體化軌跡進行的壓模，並使之削足適履地套入大而無當的「亞洲」概念，以形塑相對於西方的東亞文化總體精神。因為這麼做同樣只是在生產僵硬的「地方知識」。毋寧說，此一工作倫理本身便蘊含對當下經驗的特殊分裂，意即藉由藝術行動的機遇性變異，使個體得以自既定的地方性概念、文化慣習與認同情結中遁逃，而形成一種同時對於地方性與主體性的反身思考。
要言之，「渾變」即是以當下的「此時此地」，對歷史經驗與文化情境所框架的「工作—行動」倫理進行自我解離。「解索」與「再織」不單單意味著自既定主體化劇本中滑脫的自我技術，也攸關著個體如何照見自身位置，如何確切從個體與社會、世界之交往關係中營賺創造性差異的自我技術。這也是為何黃建宏會說：「『topos』是一種實踐的地方性，而不是存在於過去或先決存在，等待我們加以描繪的『地方性』[2]」。因為唯有如此，在此所談的地方性精神乃至於「亞洲」概念之思辯，才不會是任憑國家機器或主流媒體霸權運作其暴力詮釋而強行塑造的「地方認同」，而是一種真正具有自由度的創發性實踐。
朝向一種社會編織
如今，「渾變」試圖對質的問題已更形複雜。它所試探的藝術工作倫理，對應的已不只是「生產關係的碎形化宰制與科技媒體的全面中介化[3]」，或者是跨國藝術體制宰制架構下，藝術交流扁平化與差異類型化的問題。另一層次的挑戰，是如何將此回歸個體或小型群體關係中所誕生的創造性交流加以擴充——但遠非重蹈巨型機構的流通、配置邏輯——而是更具社會性的積極擴充。關於這點，張立人的〈異國魔法師〉工作坊已隱約展現類似企圖，意欲處理在宅文化的跨國架構下，「處男情結」在台日各自社會脈絡中所面臨的相似情節與處境差異；使之無論在象徵符號操作或議題推延上，都能從區域性的小型文化編織，拓展至一系列關於存在處境、生存技藝、政治姿態的深度描繪。
如果說，渾變的終極目標是「藉由『編織』推延出一道道『浪潮』，意即『織浪』[4]」，那麼我們不難想像，或許「渾變」的下一個「渾變」，便是嚴肅思索如何生產一種蘊含著社會雕塑精神的「社會編織」。
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註釋：
[1] 黃建宏，〈編織關係的微型動力平台〉，《當代藝術與投資》，2011.03，頁34。
[2] 黃建宏，〈藝術行動中的「後—地方」與認同〉，《一種獨立論述》（台北：田園城市，2010），頁228-229。
[3] 同註1，頁33。
[4] 黃建宏，〈「渾變」展的織浪行動〉，《典藏今藝術》，2010.03，頁163。 |
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