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再問：誰的美術館？ 兼談一個被虛假對立的體制現實
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文 / 王聖閎
這已是吾人再熟悉不過的老議題，但過往或嚴厲或堅實的諸多批判，卻仍未改變這個令人憂慮的現況。這是藝術批評／批評性藝術持續存在的理由之一。
毫無疑問地，美術館參觀人數如今已混沌化為一種單純的數據、一種景觀盛況，變相扭曲成官方文化政策的正當性來源。但是嚴厲指出其背後根深蒂固的量化思維，以及據此建構的「公民美學」的貧乏想像，似乎仍不足以破除文化官僚體系依舊一意孤行的狹隘信念，這是我們如今再也無法迴避的體制現實，而這個體制現實不斷以淺薄短視的政商利益及都更願景，限縮在地藝術經驗的主體性與批判性。
近期，在當代藝術社群引起廣泛評議的「特展」風波，不只讓此問題更加激化、浮上檯面，也讓主事者推諉虛應的粗暴治理心態展露無遺；但尤為可議的，不是官樣文字中常見「先求量後求質」的推託之詞，例如：「……只有讓更多的人養成進入美術館的習慣，才能進一步談到所謂『藝術紮根』與『公民美學』的理想」（註1），也不是每每以「十大公辦好展覽」作為這類特展在追求人潮之餘，亦兼顧展覽專業品質的冠冕堂皇理由（《藝術家》雜誌這項執行鬆散且欠缺嚴謹意義的例行票選活動，無疑已被綁架為官方政治辭令的另一幫兇），而是高傲的文化官僚總是挾參觀人數自重，先妄稱自己是主流民意的一方，再以資源分配者的姿態創造大眾與小眾之間的對立，刻意邊緣化原本關係最為直接的藝術社群的聲音；藉由將當代藝術圈劃為公民意見的少數，以規避後者對其怠忽文化自主權與在地藝術經驗培育的批評。要言之，官方文化治理伎倆最為可議之處，便是訴諸一個被專斷定義的「公民」母數，然後以此之矛攻彼之盾；一方面將自身塑造為多數公共資源的捍衛者，另一方面則將「特展」議題模糊焦點，操弄為介乎「曲高和寡的專業領域少數意見」與「廣大市民的美好生活需求」之間的文化內戰假象。
眾所周知，「特展」風波的癥結遠非如此，更不應簡化為爭搶文化資本的唯權力論問題。但要真正批駁官方以「票房＝政績」的政策辯護思維，並且跨出前者悄然設立的這種對抗情境，卻不是件容易的事。去年，在陳界仁的北美館演講當中，他曾提到去看「2010莊普地下藝術展」，發現居然連一面宣傳布條也沒有。於此同時，整個北美館卻被「費城美術館經典展」的宣傳旗幟所占滿，甚至有眾多工讀生招攬觀眾直接上三樓看展。對陳界仁來說，必須回到最基本的「真實抗爭」路線，以回應美術館如此不重視在地藝術創作的差別待遇，因此他說：「如果我們不介入、不進來，不去爭取，那怎麼改變現有的體制？」（註2）但對於習慣新自由主義展覽模式，願意花較多時間在周邊紀念品挑選的觀眾來說，陳界仁的體制內抗爭路線容易被粗糙理解為單純的「吵糖吃」，僅僅著眼於資源分配不均的枝微問題。甚至，消費文化邏輯也形成另一種擁抱商業化的極端聲音，將陳界仁批評北美館票房化的意見等同於菁英主義，並以此質問納稅人是否就應花錢成就一小群人的藝術及品味？這裡確實存在某種根深蒂固的分歧。
如果說，美術館意欲在大型特展上搭建起某種親民、俗眾的藝術信念，而此一信念確實逐步凝聚出一套成熟、兼容並蓄，且同樣重視在地藝術經驗的公民美學，那麼即便其品味、價值觀、意識型態皆與當代藝術社群相左，都值得大力鼓勵。但現今這個偏狹的「特展」操作思維，卻不是導引廣大觀眾學習尊重歧異少數——正如印象派之於19世紀主流的學院沙龍——所堅持的美學潛能，並懂得在當代公民社會之中，給予任何邊緣實踐適當的發展空間。相反地，它灌輸的仍是一種扁平化的文化想像，讓藝術賞析活動依舊侷限在中產階級閒暇生活之餘的陪襯點綴。此思維無助於我們反省從「費城展」到「莊普地下藝術展」之間，究竟存在何等龐雜糾結的意識型態鴻溝。相反地，美術館表面上宣稱尊重多元價值，實則是徹底棄讓在地文化詮釋的自主視野，讓民眾成為新自由主義「虛偽開放性」的背書者。而空間本身，也再次扭曲為不同文化群體相互爭奪資源與檔期的單純角力場。
換句話說，陳界仁對於北美館的嚴厲批評，能夠視為以「菁英品味」徹底取代「大眾需求」，要北美館撤除任何時尚、設計、流行文化、服飾等展覽內容，僅為當代藝術社群的觀點服務嗎？當然不能！這也遠非藝術家本意。確實，在藝術社群與一般不甚理解在地藝術脈絡的民眾之間，存在一系列從語境、認知到品味偏好的嚴重斷裂，有待長遠的教育及文化政策去進行深度的社會關係編織。但兩造的溝通調解，固然不能放在偏激的文化保護主義下理解，卻也萬萬不可放在「贏者全拿」（winner takes all）的虛假自由競爭邏輯中思考。今日的消費社會確實需要展呈內容多元的大型場館，以囊括各種雅俗共賞的藝文活動、文創商品展售、乃至社團集會。但北美館豈需要成為另一個小巨蛋、世貿館或南港展覽館，不斷將公共空間無差別地承租給各家以商業利益為依歸的民間企業？即便這種必須仰賴鉅額經費、藉助大量媒體廣告資源來向一般民眾推銷的特展模式有其存在必要，也不應過度偏食西方藝術史中的少數類型或流派，讓投資成本效益變相決定觀眾的觀展習慣和品味，進而阻斷內涵同樣豐富的其他歷史、肖像、風景等繪畫類型的認識契機——這不啻是美術館展呈邏輯的好萊塢化（註3）。
更重要的是，官方文化政策長久以來專斷而不透明的決策過程，使得美術館作為一個「民主意見之交集與體現」的文化場域，其公共性如何凝聚的基礎討論依舊陷入空轉理論上，擁有高度公共資源的文化機構，必須經過透明而緊密的民主程序來形塑其展覽內容，特別是擔負文化認同生產職責的國家級博物館。因此某方面來說，機制批判即是一種關於再現性／代表性的批判（critique of representation）。據此我們得以探問：是由誰來決定美術館空間中的藝術史正典如何陳設與書寫？誰有權力決定是哪些展呈內容，能夠具體回應（並代表）全體公民的美感生活經驗與需求？在今日，問題的複雜程度已遠超過上述層次，這是因為即使是公家的美術館空間，也早已是各種主體體現、認同政治、市場機制，乃至國家權力所交織的多層次場域；「公共性」如何凝聚，如今涉及更多細膩溝通與耐心磨合的共議技術。許多論者之所以批評文化局所謂「美術館重新定位於全民」是虛妄的政治口號，是因為政策制訂者不僅刻意屏蔽原本任何人都應享有的文化參與權與治理權，更片面地把公家文化機構理解為一個全然可受市場法則規範的虛假自由經濟場域。但事實上，這種場域非但不會落實一個真正具備代表性與多樣性的公共空間，甚至只會專斷地創造特定市場、消費族群與文化認同。
陳界仁曾多次提到過去曾被美國文化中心拒展的個人經歷。對照北美館1983年正式開館的歷史，他曾於去年某次採訪中留下這段令人印象深刻的談話：「當時我是參加開館的觀眾之一，很高興我們終於有自己的美術館，不用再接受美國粗暴的干預，台灣可以從自己的生命經驗與歷史脈絡去發展自己的藝術史。」（註4）這段話語之所以耐人尋味，原因不僅止於它緊密扣合著藝術家對北美館近年專業旁落，無法「從在地經驗生產出在地的知識與論述」的批判，更在於這個似乎不斷對照出諸多「他們」的「我們」，其實已逼現出一系列深刻的反身性詰問，例如：「這個『我們』正機制化何種美學信念、價值與品味？它正收攏哪些群體又排除了哪些，並遂行何種社會關係編織？」換言之，這個看似具備文化自覺的「我們」，對照的不只是過去解嚴之交，美國文化中心潛藏的「文化冷戰」思維，也不只是多年之後，資本主義全球化之下被宰制的諸眾靈魂。因為除了外顯於跨國藝術機構強勢操作的套裝展覽行銷方案，陳界仁口中這個「沒有中心、沒有疆界、無所不在的帝國」其實也深深潛藏在吾人心中，並徹底內化在那些導引人們興趣品味、意識型態、知識框架，乃至價值判斷的幽微機制裡。在今日，之所以不再有清晰顯明的機制反抗對象，或者不再出現某個可供直接批判或嚮往的「他方」，是因為這個「他們」其實就是「我們」，而我們不能也不應逃離自身。
追問如何界定「我們自己的美術館」，其實也就是在追問何謂「我們的藝術」。這種提問邏輯，特別容易銜接上一條將藝術經驗與特定種族、宗教、性別、國籍等族群或文化認同條件相互連結的思考路線：既然公立美術館的資源來自廣大的社會大眾甚至特定族群，那麼這群人理應擁有更多權利參與並決定美術館空間的展示內容，甚至要求放置服膺其生活經驗與認同的藝術作品。畢竟，將美術館視為積極回應公眾需求的慾望機器，並期待它總是忠實外顯人們心中的內在化機制，似乎並沒有什麼不對。但是在此，唯權力論無疑暗中鼓勵一種危險而極端的相對主義思維：它引誘人們戮力成為左右展示內容的掌權多數，甚至排除任何「非我族類」，使美術館偏狹地僅為特定族群的好惡服務。我們當然也能想見，在當代藝術社群批駁北美館與文化局的各種聲浪當中，並不全然都是那麼義正辭嚴的；確實也可能存在某種指導者的高傲菁英姿態，如同早期藝術介入行動在實踐倫理層面上常犯的錯，進而標舉一種狹隘而專斷的「當代性」——但必須強調的是，任何人都可能在文化參與的過程當中，不自覺地排擠∕輕視他人的偏好與認同。這毋寧是一條漫長的自我啟蒙之路。
在晚進的新類型公共藝術或藝術介入社區的實例裡，以更為動態且尊重既有社群意識的交往模式，讓當地民眾主動參與、互動，最終形成具備公共基礎的創造性生產，這樣的觀點早已成為某種基本共識（典型者如吳瑪悧2006、2007年間參與的「嘉義縣2007北回歸線環境藝術行動」）。換句話說，從行動策略、理論模型到文化政策檢驗，關於公共性與藝術性的交叉論述並不是沒有累積出成熟而豐厚的討論脈絡。這並非將「特展」議題與藝術介入問題等同視之，而是我們不妨試問：類似的藝術交往經驗與精神，可否沿用至深處都市核心的公立美術館空間當中，進而生產一種積極意義的「城市在地」；當代藝術社群能否藉由「特展」風波的契機，使其他同樣有權利參與當代文化治理，卻未必敢於發聲的社群被看見與聽見；讓各種身分的人：諸如基礎建設的勞動者、社區民眾、教職員、學生、專業人士都機會在這個場域體現其文化想像。如此，我們或許才有可能正當地宣稱：
這是屬於我們的美術館，它正展示屬於我們的藝術。
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註釋：
註1：引自謝小韞回應王嘉驥〈台北市立美術館『特展』風波追蹤、分析與評議〉一文的讀者投書，詳見：《典藏．今藝術》224期（2011.5），頁180-181。台北：典藏雜誌社，頁181。王嘉驥原文另見：《典藏．今藝術》223期（2011.4），台北：典藏雜誌社，頁96-99。
註2：陳界仁〈在帝國的邊界上：我的游擊工作報告〉，《現代美術》154期（2011.2）），頁60-61。
註3：對此，藝術史學者曾少千有過言簡意賅的分析，詳見：〈面對米勒之後：美術館的西方藝術史特展問題〉，《藝外Artitude》16期（2011.1），頁44-46。
註4：轉引自：吳垠慧報導，〈陳界仁轟北美館：票房化、商業化〉，《中時電子報》，2010.8.27。粗體字部分為筆者所加。詳見：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/163/813（參照時間2011. 5.17）。 |
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