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在平滑的表面之下：關於黃華真的繪畫近作
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文 / 王聖閎
成為一個良善的人意味著對世界保有某種程度的開放性，一種信任某些在你掌控之外的不確定事物的能力。這些不確定事物極有可能導致你在極端的情況下被徹底粉碎，某些不能歸咎於你的情況。這點出了人的道德生活條件裡某些相當重要的面向：意即它建立在對於不確定性的信任之上，也建立在願意暴露於危險的意志之上；它的基礎是人需活得更像一株植物而非寶石一般，宛如某種相當脆弱的事物，但它那獨一無二的美，恰恰無法與此脆弱性相互分割。[1]——Martha C. Nussbaum
情感與關係
從先前的《家庭相簿》系列開始，黃華真的創作關懷明顯聚焦於一種細膩敏感的（人際）關係體察。「關係」可以說是其創作中的重要面向，所有的畫面經營都緊密圍繞在關係織造的種種細節，並嘗試捕捉繪畫表層之下情緒的波動與綻現。此次個展「在蜂蜜色的路上」依然保有這樣的創作主軸，可以看到她持續透過各種看似片斷化的生活場景，不斷去暗示、圈圍、迫近「人」最難以描繪的情感流變狀態。這些彷彿繪畫者自日常之流中輕輕篩落的圖像，大致形成以下幾種格外值得關注的凝視畫面：1. 兩個人物之間，曖昧且充滿特殊意味的互動瞬間。2. 一個保有無限的餘韻，動作卻嘎然而止的懸凝手勢。3. 看不見臉龐且身世成謎的悵然背影。4. 空洞、深邃、彷彿部分喪失其意志，流露淡然哀愁的人物眼神。5. 對某個日常物件投以一種看似毫不起眼卻無限聚焦的深切凝視。
初步觀之，這些宛如札記、短詩一般的畫面往往顯得零碎、彼此缺乏連貫性，彷彿它們只是生活微觀層面的反覆堆砌與並陳。但仔細檢視之下，卻又可發現藝術家對人物的特殊處置方式，給予其繪畫作品一種不易察覺的一致性，觀者必須細心蒐羅，才能從中摸索出畫作與畫作之間隱而不顯的對話關係。部份的原因，在於黃華真的作品確實具有一種看似私密的感性基調，透過其溫婉而敦厚的氛圍掌握，觀者很容易就將它們簡單視為藝術家個人生命歷程的娓娓自述，或者是其日常所思所感的任意快照（snapshot），呈顯著僅僅關乎她自身的記憶晶體。甚至，在之前的《家庭相簿》系列裡，那個刻意設置「父親缺席」的敘事還會讓敏於情感投射的觀者，不自覺地往單一的「故事主線」方向去思考——其實這些細節線索都只是藝術家安排的小小陷阱，只不過是導引觀者進入其特殊繪畫方式的簡單渠道——讓觀者沈浸在故事與回憶的無限迴圈恐非其本意。換言之，閱讀黃華真的作品我們或許不應耽溺在諸如：「是誰的父親，誰的家庭、友人或生活？」這類問題，追索藝術家究竟再現何人的情感脈絡。不妨退後一步，試問：「這究竟是誰的深切凝視？」，並且探詢：「被凝視的這些人卻又召喚著誰？」這些提問將有助於我們更好地理解何以藝術家總是執著於在繪畫與其描繪對象之間，創造一種不明確的指認關係。何以必須「將對象的特徵去除，並且將情緒磨平，將這不可能中性的語言進行一種陌生化的處理[2]」，進而使其筆下人物呈顯出一種既空乏又滿溢的揉雜狀態。
自我關照的技藝
觀者們不必過於急切，現在就必須得到答案，或許可以先將目光轉向畫中人物那一雙雙既黝黑又空洞的眼眸。細心的觀者會發現，黃華真的人物都處在一種詭譎的狀態：一方面他們的神情、姿態都充滿著特殊意味，其內在情感滿溢卻又壓抑。但另一方面，他們又顯得失神、缺乏特徵，彷彿宿命地喪失了部分的精神性。他們（更精確地說，是它們）有如「人偶」一般，介乎真實人物與模型之間，以致於它們與觀者之間，產生一種微妙的關係和距離；這些人物形象不斷擺盪在一種特殊的「中途」：它們既不是對某特定真實人物技藝高超的再現，也不是賦予特定意涵的典型化、符號化。換言之，它們總是朝向複數人稱而非單一人稱，那些黝黑空洞的眼睛宛若勾喚觀者情感投射的「洞」，而抹除特定性的面容處理則讓觀者一方的生命經驗得以滲入。不妨說，藝術家的意圖並非召喚某個明確而單一的故事主線，並且偏執地將之拖行到觀者跟前。相反地，她的人物讓記憶與敘事成謎，無論觀者在其畫作中感受到的是恍惚、頓扼、茫然或抽離，黃華真總是解索單一的詮釋軸線，而讓觀者在繪畫之中與他們自己相遇。於是，這種創作取徑帶出一種特殊的情感交融狀態：我們逐漸分不清那是繪者、畫中人物還是觀者自身的情感；它們像絲線般彼此纏繞在一塊，進而獲得一種超越敘事∕記憶本身的感性力量。
「不論個體數量，對象是他者或是自身，我試著討論人和人（或是和自身內在）之間的關係，分析過濾其中的一些成份，可稱為共通性的部份情感塊面是存在於每一個人的每一種關係之中，而正因為個體之間的差異以及終將衰敗的事實，在我看來這些成份能構成真實與深刻。[3]」藝術家在自述中這麼寫到。可以說，一直以來，黃華真碰觸的是一個極難處理，同時也非常容易演變為一種陳腔濫調的主題。在過去各種省展∕美展及業餘畫會的次級作品之中，這個著眼於情感與關係的主題，經常被表現為一種庸俗、僵化且了無新意的「溫情主義」。面對此一窠臼，黃華真難得地找到重新打動人心的可能形式；在《家庭相簿》系列中，她試圖以寓言化的慾望缺口，來取代那種黏膩卻淺表的親密關係描繪，進而避免繪畫僅僅成為一齣尋常的家庭勵志劇的再現。而此次「在蜂蜜色的路上」之中，她似乎以更為抽離、純化的方式，來面對作為「人」這個古老課題。繼而，繪畫在她手中明確地翻轉為一種關乎成長、關乎人如何趨於成熟，乃至於關乎人如何自我審度，如何有力地探勘其自身的技藝。（當然，她目前的繪畫成果仍稱不上成熟。但繪畫如何在像她這類年輕創作者身上重新成為一種自我關照的技術，卻是值得探究的問題。）換言之，可貴的或許不是我們已能在其作品中看到如何豐碩的成果，而是她的繪畫確實展現一種信念——這個信念超越其繪畫表面呈顯的細膩感性，也超越藉此表現方式所傳達的真摯情感——繪畫作為一種宛如告白者的真實話語，能深刻反映繪畫者如何與自己相處，同時如何與他人相處的生命歷程。繪畫將能重新搭接上「認識你自己」這條思維傳統。在探究「人之情感與關係」此表層主題之下，這種信念企圖展示的是：透過繪畫，那些從未被照見的自我終將向我們揭露其自身。
繪畫的脆弱性
這條繪畫實踐取徑比起哲學性的審思、或者人我之間的道德省察都要來的複雜一些。以一位年輕創作者資歷尚淺的生命經驗而言，也意味著還有長遠的路要追尋。但重點比較不在於此自我關注方式現階段已然見證繪畫者多麼深邃的存在深度，而是黃華真的作品確實向我們展示一種相信繪畫終將應允「在自我關注中臻至成熟」的信任與坦然，並且在其作品中進一步體現為一種穩重與早熟的氣質。[4]這種對於繪畫的執念，或許還可以拉出一個關於當代繪畫的延伸討論：「繪畫的脆弱性」。扼要地說，黃華真的創作可以適當地放在以下的問題意識脈絡中加以思考：繪畫在當代，究竟如何避免流於純粹的形式、符號耍弄，避開某種陳腐而濫情的情境∕情感刻畫，或者平庸而了無新意的（社會）現象評議，進而直指這項古老藝術的未來性？在其沈重糾結的歷史面前，這樣的追尋往往細長幽微，思考往往曲折蜿蜒，甚至長年黑暗無望，深不見底。換言之，當代繪畫者每每自問的不只是：「那種相信繪畫的篤定態度如何可能？」的問題。還包括更為根本的：「當代繪畫如何能夠延續其古老生命，在一次又一次宣判其死亡的悼念聲中，堅韌地走出新局？」
或許，在當今社會裡，追求繪畫上的卓越就像追求人本身的卓越一般，得面臨許多複雜的條件與環境，甚至必須坦然面對許多未必是繪畫者本身所能掌控的不確定事物。這一方面是當代繪畫之「弱」的由來，卻也是它在當代顯得特別難能可貴的原因之一。美國哲學家Martha Nussbaum曾藉由古代詩人品達（Pindar, ca.522-443 BC）詩中的葡萄藤比喻，來開啟關於人之卓越與其脆弱性的深邃討論：「然而，人的卓越就像葡萄藤那樣成長，得到綠色雨露的滋養，在聰慧而公正的人當中，始達那澄澈的天空。[5]」詩人將人性的良善比喻為宛如一株植物一般，需要依賴許多外在條件與環境的滋養才能夠達成。既然如此，我們如何去評價人性呢？如何區分哪些是我們得自世界助益的部分，哪些又是屬於我們自身的部分？Nussbaum認為，儘管人的良善總是極為仰賴外在世界，甚至在古希臘詩歌傳統裡，人的卓越被表現為一種時刻有所需求，而非無懈可擊、自身完滿的事物。這是它之所以顯得脆弱的原因。但是人性卓越最美的地方，恰恰在於它的脆弱性；那是一種宛如植物般的柔韌之美，而不是像寶石一般堅硬、炫目的美。[6]
這本來是討論人之良善的問題，或許放在討論當代繪畫處境上也有些相通之處：繪畫之弱，正好在於它的易於受到干擾，它的難以維繫其自足性（self-sufficiency）。特別是在今日，它必須不斷面對與其他新興媒體及影像再製技術相互競合、交織的種種新關係，脫離過往對其媒材純粹性與獨一無二性的強調。（2009年一檔名為《弱繪畫》的展覽也將當代繪畫建立在類似的論述情境。黃華真也同樣參與了這檔展覽。）正因為繪畫是如此纖細敏感、容易體察∕映照主體情狀的一種創作手段，一種深刻探勘人的幽微內裡，關涉著自我治理境況的自我技術，因此它也極易被矯揉造作的流行形式，或者媚俗淺薄的技藝操演所影響、蒙蔽。換言之，繪畫之弱恰恰在於它的易於修改覆蓋、它的易於堆疊變造，在遮蔽其本真之餘，淪為追逐事物表象的次等工具。原本，走向繪畫的「非其所是之物」（what-it-is-not）、走向繪畫的陰影、走向異於它存在的未知之境，是繪畫與自身傳統進行辯證反詰，甚至徹底否定其自身的重要途徑。但也正因如此，它必須時時面對各種岔離至他方的偶然性的威脅；繪畫很容易成為單純的簡易插圖、概念圖示（哲學的、玄學的）、風景描繪、故事描述、當代影像或流行符碼的拼盤……。簡言之，它可以去中心地與任何事物交織，不斷地跨接、稀釋自身。倘若如此，在這個不再想像「繪畫媒介之自律性」的當代，如何堅持一條繪畫的探詢之路，如何藉由各種或古老或嶄新的繪畫技藝，以反向確立創作者作為繪畫者的身份認定？甚至作為一項攸關主體自身的「藝術—行動」，繪畫該如何令其內在話語堅定、深刻地出聲？
小結
這類問題都難以直接回應，也沒有終極答案。因為當代繪畫仍舊必須在兩種人類面向之間來回擺盪：一方面是人們對於純粹性、自足性以及超越境況束縛的永恆欲念，一如Plato的哲學傳統所主張的，企圖透過達到一種理性自足的生活高度，以擺脫外在偶然性（自然）對人類的控制。另一方面，藝術卻又是最能夠反映深處於人類靈魂內在非理性部分的古老技藝；人對情慾、感官、性的追求，都不斷將我們與無常、癲狂的世界緊緊聯繫在一起。回觀黃華真作品中一貫處理的主題也是如此：人與人之間那微妙的情感流變，各種屬於關係性的善、友情或愛情……等等，本身就是複雜交織在理性意志與偶然混沌兩個極端之間。更不用說其餘影響年輕繪畫者延續其藝術生命的種種體制性因素：商業畫廊的對形式與題材的隱性制約、因獲獎、展覽而來臨的曝光機會、創作方面的保守維持或大膽轉型、經濟來源與生計壓力，乃至其他更為流行之媒材所帶來的誘惑……，這些不確定性條件都將當代繪畫的探索與堅持，一次又一次地置於甚為脆弱又難以維繫的張力結構裡。
於是，在那光鮮亮麗、平滑感性的繪畫表面之下，問題開始顯得複雜許多；在這層表象之後，除了看似和緩，甚至有些冷淡的抽離，以及刻意壓抑的飽和情緒之外，觀者或許可以自問：是什麼樣的驅力召喚，讓繪畫穿越這個媒體混雜的未知世界，來到作為觀者的我們面前？如果有太多外在因素都能讓它變質、稀釋，甚至消亡死去，是什麼樣的堅定意志讓它依舊卓然而立，猶如古老詩中的葡萄藤蔓意象那般？換言之，每當我們看到又一個年輕創作者願意選擇古老的繪畫作為創作手段時，上述自葡萄藤比喻引伸而來提問的都有這種用意：理解當代繪畫最難能可貴之處，並重新審視繪畫之所以為繪畫的根本初衷，且不僅僅是如此，還包括追問如此的自我關照方式，為何依舊潛藏著與我們當代生活型態緊緊連結的那種必要條件。
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註釋：
[1] 節自Martha Nussbaum訪談：http://www.pbs.org/moyers/journal/archives/docs/woi_nussbaum.pdf（參照時間2011.09.10）另詳見：Bill Moyer, A World of Ideas (New York: Doubleday, 1989), p448.
[2] 引自黃華真此次「在蜂蜜色的路上」創作自述。
[3] 同前註。
[4] 詳見筆者先前對黃華真的評論拙作：〈告白者的真實話語：談黃華真的「家庭相簿」〉，《藝外Artitude》，18期，2011.03，頁71-73。
[5] Martha C. Nussbaum, The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy (New York: Cambridge University, 1986), p1.
[6] Ibid., pp2-3. |
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