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裂解的風景、振顫的眼：讀王璽安的「繪畫—物件」
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文 / 王聖閎
從觀者踏入展覽空間的第一步開始，其觀看經驗的每個細節都涉及一種觀念性的迴返，這是王璽安此次個展「盒子：深邃的世界」（以下簡稱為「盒子」展）特意準備的思考維度。他的作品儘管仍擁有極為感性而細膩的一面，卻不提供任何甬道，使觀者陷溺在奇觀與敘事的無限欲求裡，而是訴諸意識層次的展開與提升，讓觀者清晰面對一連串關於「看的認知結構」的議題；他透過最基礎的透視問題、作品與作品之間的對話關係、畫布的表面和基底（support），以及觀看位置與知覺模式的切換，反覆扣問吾人「將經驗對象視為（see as）何物」的理解基礎。簡言之，王璽安念茲在茲的是一個藉由作品形式要素的壓抑與拆解，進而從繪畫內部展開的反思性空間。
我們如何理解「畫外」與「畫內」之關係？如何思考「描繪」之於繪畫實踐的根本意義？如何認定繪畫的「完成性」？類似的問題，被藝術家以隱而不顯的形式巧妙編織在「盒子」展的思考軸線裡。王璽安在這檔展覽中更為關切繪畫的反身性面向，意即繪畫實踐本身的環節與過程，而不是將自己劃限在如何描繪一幅圖像（picture）或風景（landscape）的狹隘範圍裡，無論外在或內在、現實或想像。換言之，對他而言，繪畫並不是預先設定一套緻密嚴謹的作畫程序，接著便只要按部就班地「完稿」即可。相反的，他往往是有限度的、極盡節制地處理作畫的每個步驟。從打底、勾勒、填色到覆蓋，目的皆不是為了成就描繪的對象（無論那是屋舍、樹林、飛鳥、花瓣，或者透過枝葉灑下來的光），而是藉由步驟之間所形成的關係與縫隙，逼現所有可以進行「繪畫之思」的刻度。可以說，他並不將繪畫視為單純的再現工具，或作為處理俗常生活經驗材料的手段，甚至也不以此（粗淺地）回應現實議題或社會關係，而僅僅執著於展示「以繪畫自身」作為思考繪畫本體論的可能途徑。藉由這檔展覽，王璽安已充分顯露他較同輩的年輕繪畫創作者更為透徹清醒的思考成熟度。
對於如何結構再現性符號，以及對於「藉由這些符號以連結某個外部場景或敘事」有所節制，是王璽安創作中極為重要的一項特質。他壓抑物象表面上所傳遞的訊息量，以換取一個具有批判性的、使知覺重心轉向繪畫內部的作品基調。如其所述：「這次展出中，風景般的場景看似是主題，但我並不僅要畫出具象的風景題材繪畫；相反的，在這些房子、星空、樹林等等題材中，我要的是繪畫的層次與框架的問題[1]」，這些畫作都是帶有風景元素的「非風景」（non-landscape），它們縱然佈滿縝密的描繪細節，充分展現藝術家掌握繪畫技巧的能力，但觀者輕易就會發現，王璽安總是在物象造型與結構理應延伸之處戞然而止，使之曖昧不清地懸浮在大面積的背景圖層上。其繪畫性「留白」，固然能理解為創造想像空間和抽象氛圍的手段，然而此畫面上的「空」或「消減」，卻更接近一種為了提顯繪畫之過程性而給予的暗示。王璽安在他所有畫作的四個角落上，都刻意留下顏料層疊薄塗的痕跡。這些看似未完成的角落，一方面如地質學一般呈現出繪畫操作的歷程與深度，另一方面也具體闡明觀察者位置的重要性：因為繪畫總是不斷擺盪在對於材料和物件自身的聚焦，以及依據表象形式要素的組合關係，而將對象物碾壓成一影像薄膜的過程之間。
在展場入口，王璽安便以一件立體作品《光譜中轉折的流星》點出他對「觀看」的拆解。四方形物件上的色料薄層布置出許多亮點，以及一道橫越兩個立面的白線。近看，它們就只是抽象而還原的點與線，但假使觀者依據藝術家的「未完成角落」的提示，站在特定視點觀看，此四方形物件便瞬間轉化為一幅「繪畫—影像」。亮點開始像是閃爍又闇滅的星空，而彎折在立面稜角上的白線則變成劃過天際的流星。由此可以初步理解，藝術家訴諸的是一種動態的觀看，以及不同認知方式之間的交叉辯證，這使得他的作品製造出極不安定的視域。而繪畫也由單純的再現，翻轉為三種層次的視覺性「晃動」。三者之間相互纏繞，共構出這檔展覽所埋藏的繪畫之思。
觀察者位置與視角的改變，即是王璽安賦予作品的第一種「晃動」，它使得繪畫從再現的問題，過渡為「觀看—行動」的問題。特別是立體作品與平面作品之間，在形式上顯而易見的對照關係：例如《十字裡的光》一分為四的畫面切割，清楚地與《落入綠色的花園》一作裡，彼此並排卻留有空隙的盒狀物體產生呼應；或反之，後者亦可視為前者的物件式呈現。而在《有金黃色的建築》之中，那棟透視怪異、彷彿幾乎要前傾的屋舍，也明確指涉一旁宛如其3D對應物一般的《屋頂的星星》。簡言之，這些作品彼此之間的關係，不單單暗示觀者必須對其身體位置與觀看視角（平視與俯視）進行考察，它們也暗示藝術家如何對待繪畫的表面與其基底；一方面，展場內掛立的平面畫作不再謹守於牆面美學的範疇，而與立體作品產生具體的連續性。另一方面，盒狀物體四周層層覆蓋、滴流的塗繪痕跡，也使盒子頂上的影像薄膜開始向下蔓延，進而將其他立面加以包裹。這雙向的延伸交會出一種令視覺來回振顫的「繪畫—物件」。
第二種「晃動」，則是將繪畫翻轉為「觀看—認知」的問題。在《白色散開的飛鳥》一作裡，這種「晃動」顯現在藝術家對造型的處理上，特別是畫面中那些零散分布的黑點。遠觀，它們可以視為飛越某座遺世孤立之紀念碑的群鳥。但近看，它們就只是留存在表層顏料之下，有著破碎造型的底色。藝術家刻意使它們保持在含糊而曖昧的微小尺寸，彷彿意欲展示某種形象與符號的測不準原理，致使這些黑點縱然被鑲嵌在背景裡，卻不存在任何實體感；它們浮動而閃爍，依據不同的想像投射，不斷地在明確圖像與抽象色塊之間搖曳。另一方面，這種「晃動」更為具體的顯示在畫面（影像）內部與外部的反覆辯證裡：例如藝術家在《十字裡的光》中所刻意布置的白色十字，我們若是將此作品想像為某種抬頭向上仰望的暈眩景象，則畫中紛飛的白點即是透過枝芽而灑下來的天光，而白色十字便宛如橫亙在我們視線前方的窗櫺。但如果我們意識到，白色十字的白即是「畫布自身的白」，那麼它便不再是含屬於風景幻象之中的「畫內」，而是將此橘色畫面切分為四個屏幕的絕對「畫外」，彷彿藝術家將原本理應安分地守在圖像旁側或背面的畫布基底，赤裸裸地延伸至畫前。前者是試圖抹除繪畫支架存在的沈浸性觀看，它將觀者捲入風景裡；而後者則是讓影像與材質本身並置的複合式理解，它將觀者重新推移回筆刷塗繪的平面。兩種認知模式不斷地來回交替，進而暗示出一種媒介性的「晃動」。
而在《白色的綠色風景》之中，前述媒介性的辯證更為強烈地暗示出第三種層次的視覺性振顫，它將繪畫進一步推導為「觀看—歷程」的問題。王璽安同樣在這件作品裡設置了兩道既是窗櫺又是畫外的白線。一分為三的綠色景致，一方面可視為一片統整而無限延伸的「室外」空間，擁有一條看不見的地平線，引領觀者走入。但另一方面，它們也可視為三塊各自獨立的分割屏幕，而藝術家以白色顏料細緻鋪染在白線上、令其位置曖昧不清的樹叢，也就不具任何連續性；它們甚至分屬相異的時空，是三段動態影像的不同切片。由此觀之，王璽安的繪畫也就拉出一條時間性的軸線：一方面，不斷修改、覆蓋的顏料疊層透露掩埋在底下的圖像遺骸，它們曾經存在但如今已被徹底抹去。另一方面，畫面上極為節制、寡言的稀疏物象也給予一種隱晦的「期待」，彷彿總有事物即將被召喚，它們只是尚未出現在我們眼前。據此，物象的在與不在便成為畫面流變的暗示，但這既不同於傳統繪畫，是以敘事的空間化來交代時間性的綿延，也不是仰賴對於當代動態影像的模仿複製，藝術家成功地在靜謐的繪畫性空間之中創造一種過程性的「晃動」。
遮蔽與在場、流逝與變形、橫越與進出、懸停與延續，這些是王璽安透過繪畫所試圖拓展的動態關係。他讓繪畫不再只是對於「再現—成像」過程欠缺思考的執行（純粹的技術展演、圖像描繪），也不再只是影像時代裡，創作者用以排解其實踐焦慮的工具（任意的議題嫁接），而是對於「繪畫作為一種行動∕踐履」的特質本身進行反覆質問與回應。藝術家的目光或許沒有停留在那些充滿迫切感的時局議題，但這遠非背對現實，或者對於那些社會現場顯得冷感或疏離。其繪畫之思試圖重申的是一塊原本就至關重要的美學疆域，意即，繪畫這項古老技藝本身的問題意識史。但這並非藝術的本位主義，相反的，藝術家的創作實踐很可能是一種警醒。他指引的不只是「繪畫仍有必要以自身對其脈絡進行批評」這個事實。更重要的是，這些「繪畫—物件」清楚揭示了：什麼是藝術既有歷史脈絡中，依然很重要的美學議題，儘管它們未必具有很強的社會性或及時性。換言之，若要再次催生嶄新的觀看經驗，並追尋徹底異質的表達方式，當代繪畫終究要從這樣的反身性考察開始。可以說，這檔展覽為我們提供了一次嚴肅而深刻的清晰示範。
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[1] 引自藝術家在本次個展所提呈的創作自述。 |
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