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台灣當代藝術摘要2000~2010 (五)｜藝術世界、藝術體制理論
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文 / 王聖閎
Artworld and the Institutional Theory of Art
「藝術世界」（ artworld）作為一個如今已頗為常見的詞彙，一般泛指由藝術家、藝評、策展人、觀眾、收藏者，乃至畫廊、美術館、藝術行政、經理人等相關專業人士所圈圍起或大或小的社會經濟網絡。如同在更通俗的語境裡，我們往往會以「圈／界」（ sphere, cycle）這樣的字眼，來概括指稱某個擁有相同專業、文化背景、興趣喜好、意識型態等條件之群體所構成的組織、機構、或體系。不過「藝術世界」並不單指上述這些顯而易見、客觀實存的結構，更進一步地，它也關乎藝術（作品）本身如何被界定、指認及合法化，繼而得以在更為廣闊之資本流通結構中被散布、治理與再生產的體制／機制性條件（ institutional conditions）①。
一方面，狹義地說，藝術世界的提出回應了理論家們在操作藝術定義時的一種理論性需求，藉以描述並釐清藝術與非藝術、藝術與理論、以及藝術與其脈絡之間的相互關係。而另一方面，藝術世界也同時指向各種社經位置所帶有的文化慣習和資本，以及相應而生的族群、認同與權力關係。這些條件在文化場域中的配置狀態亦構成布迪厄（ Pierre Bourdieu）所說的「區辨」（ distinction）。扼要地說，藝術世界的首要作用，是提供一個讓藝術得以維繫其自身的現實基礎；它提供一系列的相應脈絡和規則，好讓「任何事物被呈現為藝術」所需的必要框架成為可能。換言之，在藝術世界所展開的理論視野之下，促使某個事物獲得藝術作品身分的根本前提，並非事物本身那些可視、可觸、可感的表象形式特質，而主要是由藝術理論、知識與歷史所共構出的論述底景。在理解藝術作品之生成條件時，這個概念所帶出的是一條著重其建構論面向的體制性取徑，而此種進路又可稱為「藝術體制理論」（ institutional theory of art）。
藝術體制理論乃是由一群主要以哲學訓練為主（特別是英美分析哲學傳統），而非社會學或藝術史背景出身的學者們所建構的理論脈絡。自 1950年代起，陸續有許多哲學／美學家開始關注並深入討論藝術的定義問題，其中最具代表性的兩個人物即為丹托（ Arthur Danto）與迪奇（ George Dickie），其餘的重要學者還包括懷茲（ Morris Weitz）、比爾斯里（ Monroe Beardsley）、古德曼（ Nelson Goodman）、柯恩（ Ted Cohen）、渥爾海姆（ Richard Wollheim）、卡洛爾（ Noël Carroll）等人 ②。在《美學百科全書》（ The Encyclopedia of Aesthetics）由雅奈爾（ Robert J. Yanal）所寫的「藝術體制理論」辭條中，他認為該理論的首次提出，可追溯到丹托於 1964年所寫的著名文章〈真實事物的藝術性賦權：藝術世界〉 ③。
許多分析哲學家對於藝術定義的討論，皆從晚期維根斯坦（ Ludwig Wittgenstein）對日常語言的分析出發，指出藝術定義在形上學層次的核心問題；過往透過指出某一概念之必要與充分條件的標準邏輯推演過程，在分析藝術時卻顯得窒礙難行。部分學者主張必須從維根斯坦所提的「家族相似性」（ family resemblance）角度，來理解人們在日常語境裡對「藝術」一詞的使用狀況。另一部分的學者則注意到關鍵並不只是日常生活的語用問題，而是藝術概念的內涵與外沿本身便時時跟著當代藝術的發展而不斷擴張、遞變，因此關鍵不在語言的使用，而在於藝術作品／藝術事件發生時與其互動的體制性條件，及其被接收、散布時所被放置的詮釋脈絡。這點即構成丹托與迪奇理論的出發點。
丹托與迪奇認為藝術與非藝術之分野的關鍵不在於某物的物理屬性，而在於藝術家的意圖與實踐作為，以及一個使其能夠被辨識與認可的藝術體制。藝術作品的位階即是在一個相對動態的關係中被賦予的，儘管作品本身可能與某個日常物件的物理屬性完全相同。可以說，理論與體制的作用在此獲得前所未有的重視。迪奇隨後更在他的數本著作之中，依據各方批評多次修改其藝術體制理論，具體描述作品、創作者、公眾與藝術世界之間的相互連結，使其逐漸朝向一種著重社會性、脈絡性及關係性的界定 ④。
藝術體制理論的優點在於能擺脫藉由訴諸某種獨一無二特性，來尋找藝術作品之本質或「藝術性」（artness）時所遭遇的封閉僵局，而將焦點轉向藝術作品的生成脈絡，以及作品意義和價值的建構過程。同時，也明確地將藝術作品的身分賦予問題，與其價值賦予問題分離開來。但藝術體制理論的解釋並非沒有缺失，例如過於標舉理論或知識背景之重要性，為藝術帶來了極度智識化的隱憂。而過於偏重社經條件與權力關係之分析，也容易忽視藝術作品自身所形成的批判歷史，以及由此開展的內部意義。
值得注意的是，藝術世界概念與藝術體制理論被提出且深究的年代，同時也正是歐美觀念藝術發展逐漸轉向體制性批判（ institutional critique）⑤的特殊時刻；布達埃爾（ Marcel Broodthaers）、哈克（ Hans Haacke）、雅舍（ Michael Asher）、布罕（ Daniel Buren）等人的作品皆有意把焦點轉向探討藝術作品發生的場所（ site），以及挑起美術館空間背後的運作邏輯。在 1980年代，格林（ Renée Green）、法瑟（Andrea Fraser）、威爾森（ Fred Wilson）等創作者更進一步地將體制性批判發展為具有多重介入策略的藝術實踐。而對於體制的理解，也逐漸從實質的特定機構或地方，擴延至它如何在人們的語言、姿態、觀念和感知之中體現的內化過程。它不斷影響我們的價值判準，進而導引我們的行動方針與生產模式─體制本就內存於我們自身。
換言之，關於藝術體制的討論已不僅限於哲學／美學領域，而更多地轉向帶有社會學調查視野的經驗分析與個案研究 ⑥，開展出諸如藝術市場、博物館學、文化政策、藝術贊助／補助、藝術消費模式甚至全球化等面向的議題。在台灣，目前較常見的研究也主要以上述的具體議題為主，而不直接處理藝術體制理論本身。但在1990年代時，謝東山曾於其著作《當代藝術批評的疆界》⑦ 詳細引介過藝術體制理論，以作為藝術批評方法論的參照背景。近年，研究者陳宏星在《藝術認證》刊物上仍有長期而多篇的發表，也可視為在地論述對此一理論脈絡的持續消化與反思。而2010年的「臺北雙年展」雖不觸及該理論，但以「自我反觀」和「機制批判」為主要關鍵字的策展方向明顯具有理論推進的企圖，並把關於「藝術世界」的諸多問題意識，重新置回當代藝術論述場景的核心位置。
(藝外雜誌4月專輯：台灣當代藝術摘要2000~2010 (五)，2012第31期，P36-39)
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① institution的翻譯有「機構」、「建制」、「機制」與「體制」等多種譯法。但前兩者在中文語意上都太明確指向某個具體實存的組織，如美術館、畫廊、基金會等。如同本文所述，institution還包括藝術世界提供給藝術作品的展呈框架，且這兩者也易與organization相混淆，故不考慮。近年在國內較常見以「機制」譯之，例如2010臺北雙年展的相關策展論述皆統一使用此譯法（institutional critique譯為「機制批判」）。但我認為「機制」仍會與mechanism相混淆（例如在棒球術語中，投球機制即為pitching mechanism），故仍選用意義較為寬廣的「體制」，以對應於藝術世界同時涵蓋「可見的展呈框架」以及「不可見的價值／意義賦予系統」的特質。
② 關於英美分析哲學進路的討論，有一本集結該領域諸多核心文章的重要論文集可供詳閱：Contemporary philosophy of art : readings in analytic aesthetics , edited by John W. Bender and H. Gene Blocker. Englewood Cliffs, N.J : Prentice Hall, 1993.
③ Robert J. Yanal, "The Institutional Theory of Art," Michael Kelly edited. The Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, 1998, pp. 508-512. 丹托的文章另見："The Artistic Enfranchisement of Real Objects: The Artworld," Contemporary philosophy of art : readings in analytic aesthetics , pp. 199-207.
④ 迪奇的理論歷經多次修改，其中較為重要的是1974年在Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis 一書中的較早版本，以及最後在1997年Introduction to Aesthetics: An Analytical Approach 一書中所給予的最終版本。他在1997年的版本裡，明確將藝術放置到由五個條件句所構成的循環性定義裡：①一件藝術作品乃是一種為了展示給某一藝術世界觀眾而創作的人工製品；②藝術家即是一位以其理解參與了藝術作品之製作的人；③觀眾乃是一群在某種程度上已準備好理解某件將展示給他們之對象的人；④藝術世界乃是所有藝術世界系統的總和體；⑤一個藝術世界系統即是一種提供藝術作品之展呈的框架，而此藝術作品則是由某位藝術家展示給某一藝術世界的。限
於篇幅，本文在此無法詳述他與這些批評意見之間的往來回應。可詳見："The Institutional Theory of Art," Introduction to Aesthetics: An Analytical Approach, New York: Oxford University Press, 1997, p. 91.
⑤ 根據法瑟的說法，Institutional critique乃是從the critique of institutions延伸而來。在〈從體制批判到批判的體制〉一文中，她概要地回顧了這個詞彙可能的生成背景與諸多尚待深究的重要議題。詳見："From the Critique of Institutions to an Institution of Critique," in John C. Welchman edited, Institutional Critique and After . SOCCAS symposium vol.2, JRP|Ringier, 2006, pp. 123-136.
⑥ 具體延續丹托與迪奇問題意識的學者如貝克（Howard Becker），可見其著作：Art Worlds , Berkeley: University of California Press, 1982.
⑦ 詳見該書第一章：〈藝術：社會定義下的產物〉，《當代藝術批評的疆界》，台北：中國民國帝門藝術教育基金會，1995。 |
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