王聖閎
Wang Sheng-Hung
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自體生產‧生產自體|將淫穢、無用與剩餘物混為團塊的感性展示
 
文 / 王聖閎

「我」正以自身的死亡為代價,逐漸變成一個他者。在這條「我」逐漸形成的道路上,我在哭喊與嘔吐的暴力之中,把「我」生下。 —克莉絲蒂娃(Julia Kristeva,註1)

我‧厭棄

如何面對訴諸自體生產之物的身體實踐?又,如何理解架構在這些作品周邊,或隱或顯的結構性制約?如今,在檢視主體的建構時,我們已逐漸學會去注意那些隱然規約其行動模式與價值判準的各式機制;主體的誕生,以及其造型與特性的模塑,總是要在一個與象徵系統、權力關係、集體記憶,乃至文化認同的動態交織過程之中去理解。例如對慾望主體的倫理關係進行分析時,我們不再滿足於指認那個先於小主體存在的大主體,以及其絕對、獨一的凝視結構,而懂得細緻閱讀權力系統的執行策略和配置,並注意慾望在系統之中如何被形塑、詮釋與監控,進而理解個體究竟如何被導引至對自身及他人之慾望的最終場景。晚期傅科( Michel Foucault)曾深入探索了這個「個體如何形成與自我之關係」的模式,意即個體如何將自身架構在某既定的道德規範之中,並依據其特殊位置來管理慾望、展示對紀律與責任的服從,形成其所謂的「倫理主體」( ethical subject);個體甚至願意透過長期的學習和記憶,藉由對於諸多系統性訓誡的認同與內化,棄絕歡愉,並反覆確認自身生活是否嚴格體現該道德律令或精神傳統的準則(註 2)。

另一方面,主體位置也總是被語言的象徵系統所擺置( position);主體歸依於語言,在語言之中找到安適的認同位置,不斷依循其所給予的穩定座標軸線前進。但語言的歷史性與框限效果,同時也帶來一種籠罩主體存有的遮蔽與遺忘。為了要從此座標架構所給予的蒙蔽之中解放出來,藝術被賦予異質性表達的使命,它能在同一的語言中創造尖銳、不和諧、滑脫的異音,藉以重新設置敞開主體存有之可能性的嶄新路標;在詞與物的鬆動之時、在能指所指斷裂之處,在話語擠壓爆裂的斷簷殘壁之間,主體位置得以依稀浮現。對海德格( Martin Heidegger)來說,詩的語言便是在這種語言的內在裂縫中,以最遙遠的關係將不在場者帶到鄰近之處(註 3)。換言之,藝術能以逾越而折曲、既破壞又接合的方式,創造一種不可能的鄰近關係,並在象徵系統之下,催生主體分裂與流動的潛在動力。

1960年代的「維也納行動派」( Viennese Actionists),曾以訴諸身體、儀式、鮮血和體液的激烈實踐方式,來撞擊既有象徵系統中的分類規則。他們的行為表演經常使用到人體排泄物、痰涎、尿液或動物內臟,並藉由類似獻祭或甚至自殘的手法來挑戰觀者的道德界線。例如布魯斯( Günter Brus)曾在行為表演中,以排泄物覆蓋自己身體,並喝下自己的尿液。史瓦茲科格勒( Rudolf Schwarzkogler)以刀片切割自己的陽具,最終在 1969年跳樓自殺。或如尼區( Hermann Nitsch)一系列挪用宗教符碼,涉及傷害、死亡寓意與厭棄物的神祕劇場。這些被稱之為「厭棄藝術」( Abject Art)的行為表演,都觸及一般社會道德律令下亟欲拒斥排除的物事和領域,進而劇烈挑起在那些防衛性的壓制與攻擊背後,文化主體對於恢復治理秩序以及象徵系統之整全性的需求。換言之,任何社會都有其既定的分類規則,有其隔離、排除、詮釋、接納的結構化過程。沒有事物在本質上是令人反感或噁心的(特別是從人類學的視野來看),而是當某一事物被劃入特定分類規則的對立項時,它才會在文化上被視為厭棄的對象。

賤斥暴力

當主體認同象徵秩序給予事物的意義時,任何與此秩序相矛盾的事物往往便會被排除。此一「排除」,如同個體執行自身的內在清理與淨化,嘔出不屬於自己的異質污穢,並預防任何不潔的沾染。換言之,厭棄之物成為系統排除時的代罪羔羊,它代替這個系統欲除之而後快的內在矛盾而死去。同時,此一「排除」被架構成一個快感場域(如戰爭),讓驅逐異已者的極致暴力得以釋放、噴發。據此,象徵秩序的界線才得以保持完整,「我」才獲得最終的同一性。這種推拒整肅的欲力即是克莉絲蒂娃所說的「賤斥」( abjection)。透過賤斥排泄物,並獲得清理自身的能力,孩童成為成人;透過賤斥內在陰性特質,男孩成為男人。但「賤斥」並非源自單純的不潔,而是源自「對認同、系統和秩序的擾亂,是對界線、位置與規則的不尊重。是一種處於『之間』、曖昧和摻混的狀態。」(註 4)的恐懼及壓制。在驅逐不能兼容之「我」的過程當中,主體推離自身無以名狀的混沌,進入象徵秩序並開始顯現。

但訴諸自體生產之物的身體實踐並不等於藉由「賤斥」以形塑主體的過程;藝術家的創作也不同於孩童向父母親展示其已能夠自行如廁,以索求肯認的行為一般,向觀者宣告其主體的出場。至少在本文以下所要談的幾件涉及情慾、無用性與身體剩餘物的作品裡,事情變得稍微複雜一點。它們甚至宛如戀物癖一般地凝視這些被排出體外的「異己」。這些「異己」不僅隱隱然仍被肯認為「自己原有的一部分」,甚至是作為「我」的某種代表(它們是「我」的作品!),換言之,這幾件作品並不意在通過令一般觀者無法承受的悖德行為,去創造尖嘯難耐的爆裂異音。

鄭詩雋 2002年的一系列作品,表面上看似接近早期「厭棄藝術」的激烈手法,但卻更為強調自體生產、自體回收的概念。在〈心靈饗宴〉的開始,原本拍攝的是一段氣氛浪漫的晚宴場景,但影片進行沒多久後,燈光、音樂便驟然停止,藝術家赤裸著身子,宛如狂亂化身的酒神一般降臨。他開始將辣椒醬隨意塗抹在食物上,並站在桌上對著所有餐點小便,然後將這些沾染自己穢物的食物全數吞下,直到無法再下嚥並吐出來為止。在另一件作品〈循環〉中,藝術家佇立在一處背景空白的空間裡,表情冷感空洞地對著一個白色盤子自慰,最後在搭配白土司將自己的精液全數吃下。在此,我們看到的都不是洩憤式的排除,不若克莉絲蒂娃所說的:「在我驅逐『我』、唾棄『我』、嘔出『我』的行動中,『我』同時企圖將『我』安」(註 5),身體穢物並未成為恐懼拒斥的對象;相反地,「嘔出」的過程最終都導向「回收」,形成一個帶著淡淡哀傷的自體循環,彷彿「愛情-精液」與「現實-麵包」,只能在這樣自我賤斥、自我毀滅的過程中獲得完滿;也只有在「非我」的狀態下回收不被他人接受的「我」,主體似乎才得以贖回早已分崩離析的整全性。於是,在看似激烈的影像背後,藝術家悄悄「加掛」了感於愛情無常的隱含敘事。自體產出所勾勒的循環一方面是「自虐」,卻也是充滿無奈的「自癒」。

狹褻感性與過剩勞力

這種在一具悲愴身體背後仍要「加掛」一點淡淡哀傷的作法,在稍晚蘇育賢的作品那裡則有一些不同的推進,儘管他的創作並不來自於自體生產之物。他的「東和五金」系列,把雙手輕捏乳頭的猥褻動作,徹底換上一個看似無機、均質且光滑的金屬表皮。原本情色意味賁張飽滿的身體,頓時被擠壓成僅僅帶著些許挑逗的感性平面,正如同影像輸出之中,那些浮凸於乳頭周邊的微妙突觸。「識別型精細觸壓覺」系列則相反,它們乍看之下是極為冷竣的醫學臟器圖示,但細看卻發現,一顆宛如愛心圖案的胃,彷彿正沒由來地向觀者傳達無以名之的「怦然心動」。蘇育賢致力於這種似乎只在事物表層流竄的感性經驗,其規模之小,令最悲愴的激情也轉變成最曖昧的癢,但卻要這難以測量覺察的感性表達撐起整個身體,擔負起擾亂既有規範和秩序的任務。其作法,不是正面塑造一個讓驅逐暴力得以抒發的淫穢客體;相反地,他只在極為冷感的物件表面上,不斷推擠出一些混合著微小知感與情感的感覺團塊,好讓賤斥欲力無處伸張,令排除過程產生打滑。

而在同為「萬德男孩」成員之一的江忠倫那裡,微妙狹褻的感性捕捉則使運用自體生產之物的創作,拉出一條關乎身體勞動與生產關係的思考軸線。他近期的作品經常以長期而耗費時間心力的方式製作,聚焦於一種「多餘、外部、過度的無效生產」:〈黑星星〉一作是他透過日常生活裡,不斷搓揉皮膚的重複動作,將人體角質皮屑積累而成的一顆黑色丸狀物。藝術家隨後將之略為雕塑,使這顆由身體勞動後之剩餘物所構成的球體,看起來宛如漂浮在小行星帶的黑色隕石。另外一件作品〈夢壹號〉則是收集他自己約一個月的精液,並倒入太空梭造型的模具之中加以冰凍塑型,最後放置在一個諧擬發射載具引擎噴射煙霧的白色棉被上,任其融化成一灘污漬。這兩件作品顯然都以引人發噱的幽默形變,移轉了令觀者感到嫌惡的可能性。但更有趣的是藝術家採取了一種「煞有其事的正經姿態,將身體勞力投入看似無意義的過度虛耗」(註 6),進而帶出「生產性/無生產性」的特殊張力。一方面,皮屑污垢與精液只能親力親為地每日積累,而不能「大量生產」的現實,可令觀者輕易感受到那「過剩」 (excess/ surplus)的身體;但另一方面,「做作品」的單純目的,卻又很好地將無用性融混在其勞動實踐的意義裡。換言之,其行為的重要性恐怕不在於,作品最終是否能夠進入藝術市場的資本流通結構裡,進而擴增其剩餘價值,而是將身體投入「自體生產」這種脫逸於常軌之外的勞動軸線,以再次逼顯出既有象徵系統的「有效」邏輯。而部署在這些離散、偏斜軌道上的「徒勞」行動,就是通往各種滑動與分裂主體的絕佳途徑。

空白而流動的身體

最後,讓我們藉由曾御欽的作品來返回生產自體的問題。

曾御欽著名的〈有誰聽見了?〉,其中最令人印象深刻的片段之一,便是朝小孩臉上潑灑優酪乳的畫面。但因為「臉部」、「白色」、「乳狀物」等元素,經常使人聯想到「顏射」的情色意象,於是作品似乎拉出一種介於「邪」與「無邪」的恍惚交錯,在淫思聯想與無關乎利害之間拉扯的影像張力。〈有誰聽見了?〉的曖昧性因此「潑出」不少議題,特別是,「淫邪」的意涵只是特定象徵系統的給定,倘若放置在不同的文化脈絡中,它未必會令人聯想到「顏射」或「戀童癖」。在某次訪談裡藝術家曾經提到,由於不少論者皆從身體政治的角度加以評析這件作品,令他頗不堪其擾,於是他做了〈在無聊的對話當中,我只是靠著〉來回應。在這件作品裡,藝術家讓孩童的形象不斷在水柱噴濺後立即消失;他們幾近泛白、隱隱閃耀光芒的身體不斷在黑暗之中出現又遁隱,既像是刻意的逃逸,又像是藝術家本人充滿惡意的拒斥,「我其實是氣到不想溝通,所以直接給一個無狀態,一種空。」(註7)曾御欽說。水的噴濺不再代表天真和嬉鬧,而是轉為暗示語言對身體的沾染和籠罩。或許本文同樣必須冒著將其作品意義固著的危險,但在此依然必須指出:正是這條藉由缺席所劃出的逃逸路線打開拒斥「同一」想像的缺口,讓我們看到一個空白而流動的身體。其無狀態的「空白」不能誤解為「純白/純潔」,而應辨識為一種混沌未明、懸而未定,能夠導向各種可能岔離的流體場域。

由此觀之,藝術家們將淫穢、無用與剩餘之物混為團塊,為的是刻意跟語言及象徵系統激烈地拉開距離,並在多音多義的表義過程擺脫絕對與單一,在失語的裂縫中逼顯出異質表達的可能性。其所召喚的,不是透過賤斥作用而對恐懼起源的駐足凝視,而是不斷鬆動既有的象徵秩序,拒絕複製任何結構化過程的根本動力。不妨說,描繪邊界是為了保有啟動差異流變的原始契機,而從自體生產到生產自體的反覆迴圈,是為了催生一個能夠不斷置換新的發話位置,向既定論斷提出質疑的主體。簡言之,一個流動的主體。

(藝外雜誌5月專輯:身體,情慾,親密關係,2012第32期,P58-62)
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註1: Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection . Trans. By Leon S. Roudiez, New York: Columbia University Press, 1982, p. 3.
註2:見: Michel Foucault, The Use of Pleasure: The History of Seuality. Volume Two . Trans. Robert Hurley, New York: Pantheon Book, 1985, p. 27.傅科認為,這種嚴格的自我治理技術,「使得個體得以透過自身努力或他人之協助,而操控自己的身體、靈魂、行為舉止,以便能轉變自身,進而企及幸福、純淨、智慧、完滿及不朽的狀態。」另見: Michel Foucault, “Technologies of the slef", Technologies of the Self: A Seminar with Michel Foucault , Eds. Luther H. Martin, Huck Gutman, Patrick H. Hutton, London: Tavistock Publications, 1988, p. 18.
註3:Martin Heidegger,〈走向語言之途〉,《海德格爾選集》,上海:上海三連書店, 1996,頁 1131-32。
註4:Powers of Horror , p. 4.
註5:Powers of Horror , p. 3.
註6:請見拙文:〈徒勞〉,「台灣當代藝術摘要 3」專輯,《藝外 Artitude》23期, 2011.8,頁 62-63。
註7:轉引自游崴的訪談專文,〈深黑色的蕊‧曾御欽〉 http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/109/421/258(參照時間 2012.4.15)。
 
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