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無名之眾的影像迴圈：談〈完美嫌疑犯〉的非人化處理
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文 / 王聖閎
離開福爾摩斯之眼
初看許哲瑜〈完美嫌疑犯〉的背景，觀者們獲得的會是一系列再平凡不過的現實切片：只是幾處毫不起眼的街道、路牌、天空和室內場景。這些影像缺乏任何一點豐沛飽和的色彩，既不勾喚太多視覺上的美感愉悅，也缺乏令人沈浸於影像本身的精細質地，只有黑白的畫面處理，將觀看壓縮在單一而扁平的向度裡。
即便觀者們並不知道藝術家的原始作法乃是仿照新聞事件的示意影像，並依循報章雜誌所給予的資訊進行案發現場的重建，他們也曉得重點可能在於這些景觀所暗藏的訊息，以及不同畫面相繼串接而出的隱晦敘事。因此，無論是沈重鬱悶的天空烏雲，還是荒涼夜晚的街景一角，似乎都暗示著曾經發生的事件即將要被還原。於是在最初步的層次上，〈完美嫌疑犯〉彷彿設置了一種凝視日常現實的透鏡，一種「福爾摩斯之眼」；觀者應該對這些看似滿佈線索的詭譎畫面，進行反覆的除魅（disenchantment）工作。因為揭開事件神秘面紗的鑰匙，就深埋在現實的細微之處。而觀者所必須做的，就只是將這些乍看之下超常、特異的事物，逐步帶回至凡常而世俗的認知領域裡。
然而，重點似乎不僅止於此；其作品並未停駐在「福爾摩斯之眼」的層次。若進一步細究這些影像，觀者會發現找不到任何錨定訊息意義的有效著力點：諸多線索就只是各自孤立地懸浮在畫面上，併陳的螢幕也勾勒不出任何清晰全貌。而原本理應能夠交代事情始末、釐清發生經過的虛擬人物，也只是不斷隨著播放的迴圈（loop），一再演示著片斷化的動作細節。影像相互糾纏成一沒有出口的真實迷宮，事件依舊成謎。唯一剩下的就只有畫面本身短促且頻繁的振顫，它們讓作品進入一種難以喘息的躁動狀態。於是，〈完美嫌疑犯〉非但沒有帶來真相的還原和揭露，觀者反倒參與著事件的神秘化過程，進而被誘捕在一個由懸疑、神秘、窒悶與陰鬱等元素所交織的特殊感性氛圍裡。
許哲瑜曾在自述裡說：「我企圖在真實的他人、虛擬的無人稱主角、我，三者身份游移中，製造媒體景象。這不是回溯而是事件的劇場化。引發的不是事件，是媒介自身的感性，一種景觀。[1]」確實，〈完美嫌疑犯〉既不是在仿照嚴謹分析的犯罪調查手段，也不是為了模擬時下媒體總愛旁伺窺探各種內幕秘辛的耙糞心理。這件作品清楚地將矛頭指向景觀化事件本身的產製邏輯，而其使用之方法，便是讓媒介自身不再透明化，讓訊息不再清晰可讀。藉由將媒介置入難以判別的混沌狀態，進而映照出一種令分析、解譯無效的觀看。在〈完美嫌疑犯〉裡，傳訊的阻斷令事件依舊停留在屬於「未知∕非理性∕非自然」的彼端；故布疑陣的影像反倒增添了媒介自身的「厚度」，使其作為一種整體、一種認知外在現實的手段，以及一種社會性的連結形式變得清晰可見。據此，藝術家成功地凸顯了媒介作為「一個著實承接著訊息，但卻無法透出的中介」的事實。簡而言之，〈完美嫌疑犯〉企圖捕捉的不是事件本身，而是反映媒介如何組織訊息的一系列編造過程與模式，亦即景觀社會自身的某種真實。
介於替身與人稱代名詞之間
因此，〈完美嫌疑犯〉創作的重點比較不是各種搶劫、家暴、兇殺影像的集成本身，也不是今日嗜血、獵奇的媒體環境已發展出何等扭曲的影像配置技術；值得關注的是經由此一影像秩序所中介的社會關係，以及在景觀世界的凝視背後，所揭露的某種當代精神狀態。換句話說，〈完美嫌疑犯〉固然也可推導出一種泛道德化的媒體批判，但這樣的解讀多少簡化了它所能拓展的意義。確實，從過去的《大事件景觀》系列開始，許哲瑜就以各種不同的媒材形式，諸如紙本輸出、燈箱、監視器螢幕、錄像裝置、動畫…等等嘗試，不斷地推進「景觀化事件」這個中心主軸。然而，如果說各種形式的來回探索，都只是為了指出那個籠罩著我們，令我們無處可逃亦無可再現的媒介牢籠，或者只是反覆重述著景觀如何交織、增幅之過程，以及其所隱藏的生產邏輯，那麼我們便會忽略許哲瑜之創作在前述主軸之外的其他意義層次。雖然他曾在自述中指出，作品的重心在於「媒介自身」，他說：「在不同形式的作品中，我試圖表現不同狀態的媒體時間感，對我而言都是一種屬於媒介自己構成的真實，介面消解了訊息，因而是非現實的。[2]」但〈完美嫌疑犯〉真正值得深究之處，其實是它通過「無姓之人」的導入，進而使景觀與現實問題意識化的巧妙方式。
進一步地說，在許哲瑜的創作中，這對總是以漫畫般之線描人物出場的虛擬男女主角，是其影像得以保持詭譎、陰鬱調性的真正根源。這種素白線描的形式，原旨在創造一種中性而無特徵的人物，用以替代真實事件中深陷各種意外、衝突的當事人。藉其反覆表演不同的情節內容，抽換事件的特定性和指涉性，並使原本意在說明過程細節的「類新聞示意圖」本身，翻折出全然不同的異質狀態。細究這些「無姓之人」的特質，會發現他們既不是一般社會理論中，在特定場所聚集，並直接以身體、言語互動的「群眾」（crowd），也不是透過民意交流平台而構成的「公眾」（public），更不是經由大眾傳播媒體所中介的含糊「大眾」（mass），而是一種介於「替身」（avatar）與人稱代名詞（他與她）之間的特殊存在。可以說，他們是僅僅搬演著事件之關鍵性動作與場景，卻不演繹當事人之心境轉折的無名之眾，只是一群徘徊在真實與想像交界處的無主孤魂。換言之，是這些虛構人物以鬼怪一般的姿態，盤據在藝術家所選定的案發現場裡，繼而創造出一種近乎狂亂、歇斯底里的影像質地。這些「無姓之人」不斷僭越並倒錯著原本真實世界的存有位階，將有血有肉的他人，抽換成無名亦無實的影像幽靈。而這背後，存在著一種除卻人性的流變力量，它將許哲瑜所創造的犯罪景觀全都夾入既非日常現實，亦非純然虛擬之境的影像「靈薄獄」（limbo[3]）裡。
「無姓之人」的非人化流變
可以說，儘管借引自報章雜誌內容和「動新聞」這樣的訊息形式，但〈完美嫌疑犯〉裡頭的異化影像，無論是招牌、路燈、街頭、或商家店面等畫面，都已不再鮮活地指向某個確切的人事時地物，而是徹底脫離凡常的生活實在層次。因為「無姓之人」從來都不是為了要替當事人現身說法，相反地，他們總是保持一種漠然、超脫的中性化質地。這種中性化質地一部分來自於他們對應不到真實本源的擬像特質，另一部份，則來自於他們自身也體現出一種令人難以對（悲劇）事件產生情感共鳴的心理距離。換言之，他們雖然有著人的外貌，卻全然處在一副既不涉事、亦無關痛癢的狀態。這些原本理應捲入震驚、憤怒、恐懼、傷心…等各種情緒中的故事主角們，反倒呈現出異常疏離的「無感」表情——它們雖然看似在現場，卻又彷彿不在；而這些場景看似有人，實則無人。
特別是那位細眉小目、蓄著山羊鬍鬚的男性角色，在〈完美嫌疑犯〉其中一個片段裡，這位蓄鬚男子只是無神地不停咀嚼著。在另一個片段裡， 他兀自駐足在十字路口的斑馬線上，空洞地張嘴，抬頭望著觀者。這一幕頗能令人聯想到西班牙畫家哥雅（Francisco Goya, 1746 –1828）在「黑畫」系列中，那張著名的〈農神吞噬其子〉（Saturn Devouring His Son, c. 1819–1823）。不妨說，蓄鬚男子的口，吞食掉的正是所有真摯流露的人為情緒，只留下淘除任何經驗雜質、無以名之的「荒誕」（grotesque）景觀。而在這種非人化的處理下，〈完美嫌疑犯〉並不再現著新聞事件。它宛如癌細胞一般從媒體世界內部不斷滋生，逐步長成一座擬像廢墟，舉目所及，觀者們看到的只是一幕接一幕人已缺席的無人風景。
正因為事件主角皆已徹底流變為非人的鬼魂或怪物，許哲瑜的影像才得以清晰地留存一種無法被常人經驗範疇所概括的感覺存有，一種極為銳利而突兀，屬於影像質地本身的純粹感性。也正是在這個層次上，「無姓之人」得以將看似繁雜殊異的諸多事件，統攝在一個同質性的美學平面上。原本粗暴、唐突、瞬息即逝的犯罪行為，被機具捕捉在短促而快速的影像迴圈裡；非人化的肢體不斷畫出精準、流暢的弧線，彷彿機械一般來回操演著。隨著一次又一次的重複播放，無論那是鬥毆、情殺、窺探的動作，每一個分割畫面都在凝聚一種不斷被增幅強化的運動張力。但於此同時，再刺激、暴虐的場面，也會有習以為常、食之無味的一刻，因此這些賁張的純粹感性仍會在一次又一次的影像顫動之中，逐步消減與弱化。換言之，〈完美嫌疑犯〉以極為清晰的個人藝術語彙，再次勾勒出影像消費時代的共犯結構：我們一方面因為各種再現機具的高度發達，進而獲得越來越精細、超常及特異化的感性經驗。但另一方面，訊息的過度強化、滿溢和氾濫，也使得我們日趨疲乏與無感——我們即是在這無名之眾所構築的永恆迴圈裡，被景觀社會豢養成一隻嗜吃影像的非人化怪獸。而許哲瑜所創造的「無姓之人」，便是以虛擬和劇場化的方式，巧妙地演繹了這個景觀社會必然加諸在我們身上的異化狀態。
小結
可以說，許哲瑜的創作是以相當稠密的方式，交互辯證著數種當代影像可以探勘的異質表達形式；「無姓之人」不只是擴增、強化著當代人的無感與空虛，它同時更把這樣一種似乎亟欲將世間一切奇詭、荒誕、兇厄、驚懼之事吞噬殆盡，宛如影像食夢貘一般的異化狀態，推昇到極致而純粹的境界。因而，〈完美嫌疑犯〉裡的這些幽闇場景所顯露的內在張力，不再是建立在某特定人事時地物所結構的凡俗情境。它們被藝術家徹底粹取並加以昇華——猶如精製某種效力強大的化合物或晶體一般，在機具播放迴圈的不斷復返中逐步催化其影像威力——最終獲得一種全然自立且自我持存的特殊狀態。它們超越日常、個別的限縮層次，也超出一般的記憶、再現、敘事與象徵符號之外。意即，最終觀者在〈完美嫌疑犯〉裡領會的，是一種超出實際生活經驗（lived∕vécu）的感覺存有。它們不再是「關於荒誕」的影像，而就是「荒誕影像」本身的生產；它們不再是涉及某一客體的特定情感，而就是表達媒材（影像）本身的情感探掘。
這也是為何藝術家的創作不在於引發「事件」，而在於「媒介自身的感性」的原因之一。因為〈完美嫌疑犯〉將一種原本帶有調查、窺辛意味的景觀產製邏輯，徹底翻轉為解放殊異經驗之可能性的起手勢。而這樣的起手勢，不但緻密地統合著藝術家過往諸多系列之間在思考上的一貫性，更重劃出一塊超越「大眾媒體與個體關係」之論域的延伸戰場。它未必是主體性的徹底贖回，但至少，在重重影像迷霧所纏繞的真實迷宮面前，藝術家已描繪出一條可能的逃逸路線。而那或許正是〈完美嫌疑犯〉之後，值得許哲瑜持續探索深究的終極課題。
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[1] 轉引自許哲瑜個人網站，詳見：http://thisisanapple.blogspot.com/（參照時間：2012/01/29）
[2] 同註一，見許哲瑜的創作概念說明，亦可見其於台北數位藝術中心之個展「無姓之人」的展覽理念說明：http://www.dac.tw/event/the_perfect_suspects/idea.html（參照時間：2012/01/29）
[3] Limbo源來自拉丁語Limbus，最直接的意思為一種「邊緣」或「交界」（an intermediate place）。而在一些天主教神學的解釋裡，「靈薄獄」則是指位於天堂或地獄邊緣的一塊疆域，用以作為安置未受洗便夭折的嬰靈，以及在耶穌基督出生前便逝去之正直靈魂的居所。此處是藉這個概念來闡述〈完美嫌疑犯〉的影像，具有一種既不位居於現實、亦不歸屬於虛擬的特殊狀態。 |
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