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那些藝術航道上的幽微路標：關於「心動EMU」展的網絡連結問題
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文 / 王聖閎
科技體包含一百七十萬億個電腦晶片，連結成規模龐大的電腦平台。現在，在這個全球網路中，電晶體的數量大概就等於人腦內神經元的數量。網路中檔案彼此之間的連結數目（指世界上所有網頁中的連結）莫約等於人腦內突觸連結的總數。這塊覆蓋全球的電子薄膜仍在不斷擴張，因此複雜度也可媲美人腦。
——凱文‧凱利（Kevin Kelly），《科技想要什麼？》[1]
科技的自主性
當某個系統的複雜度龐大到難以片面計量其變因，並且已緊密地將人類所創造的工具、機械、物質文明基礎，乃至更為無形的法律、經濟、社會制度和知識∕概念生產模式等全數扣連在一起，構築成一涵蓋全球的超巨型網絡時，它已不再能被視為純粹被動的產物，或者只是一堆等著聽令於人的冰冷硬體；在其極盡複雜的交流—回饋結構中必定會醞釀出一定程度的自主性，顯現出非人所控制的演化變因。因此，與其將之視為完全仰賴人類意志而做動的無生命構造，這個超級系統的運作更像是一個難以預測的有機體。對此，科技觀察家凱文‧凱利權宜地稱之為「科技體」（technium）。
這裡涉及的問題意識並不只是一個簡單將科技生物化的視野挪移，其背後還涉及多重研究領域在方法論轉向上的一系列建議，以重新審視科技演進的自主性基礎。科技體的發展當然依人類的設計構思而定，也深受後者的政經活動所影響，但除了這兩大驅動力量之外，它已展現出更多超出人類心智掌控範圍的動能，人類也不再對它具有獨一無二的影響力。科技更常在人們習而不察的（日常生活）背景裡運作著，不間斷地組織、運算、交流訊息；自動化工廠裡的機械在無人環境裡持續生產著，是機械孕育著機械；全球網路的高流量系統中總存在著電腦科學家無從解釋，不知從何而來的資料片段與變異。凱利延伸了心理學家Serry Turkle認為科技是我們的「第二個自我」（The Second Self）的看法[2]，他指出，科技體既是人類所製造的產物，卻也是一隻不斷演進的超級生物；它既深刻影響人們如何重新看待自己的方式，卻也將人類徹底都含納在內。因此，面對它（牠）自身錯綜複雜的欲力、目的與方向性，凱利暗示，生物學知識可能比機械工程學更加合適。簡言之，科技體正呢喃低語，只是人類從未認真傾聽科技體的聲音。更重要的是，儘管科技體逐漸顯現其自主性，再也不完全由人類所控制和主宰，可是後者卻早已無法脫離它而活，而只能選擇如何與之共生共存。
數位時代的複腦人
生活於數位時代的當代創作者自然也不例外，總是必須在藝術實踐過程中，直接或間接地思考科技（介面）與她∕他之間的複雜關係。在文章開頭所給予的引文中，凱利將網際網路的巨大連結，形容成一張「覆蓋全球的電子薄膜」。我們不妨可以試想，倘若其訊息傳遞運作機制，便有如一顆全球性尺幅的「科技之腦」，那麼此一電子薄膜構造所象徵的大腦皮層——它牽動最纖細敏感、最高度發展的種種語言、學習、抽象思維、情感，乃至感官信息的處理功能——即是當代創作者必然悠遊、沈浸的數位汪洋。這個嶄新的世界性神經元網絡成為「心動EMU」一展試圖凝思的對象，被黃建宏與張晴文兩位策展人以《海賊王》的比喻方式，轉化為當代創作者必須持續對話、回應與測量的「新大海」。
但是，展覽顯然不是單純將這片數位汪洋視為當代創作者的脈絡註解，或者透過所它孕生的嶄新視覺經驗，以參照回那顆科技之腦可能的內在思維。相較於科技觀察家凱利所試圖描繪的當代超級生物，「心動EMU」似乎有意描繪另一個經由各種相異的「創作位址」彼此連結而成的巨大感性神經元網絡：
整個展覽所訴求的也就是如何跳脫將時代與世界當作奇觀客體來呈現，而是從每個創作位置的提示和作品之間延伸出的網絡，看到一種取消內外之分，前所未見的『神經元』這樣的『現象—主體化』。[3]
換言之，「心動EMU」的策展論述暗示一條全新的主體化軌跡；它超越個別創作的層次，超越個體如何思索在傳統的畫筆、畫布、顏料等媒材使用之外，回應滑鼠、螢幕、程式撰寫等新工具媒介的反思路徑，並假設這些反思路徑已逐漸能匯聚出某種有待描繪的「看不見的航道」。也就是說，「心動EMU」假想從每個藝術實踐的特異點（singularity）出發並向外延伸，其實也有一片隱性的神經元系統業已成形，那背後同樣有一顆巨大的「藝術之腦」等待被「啟動」。只是這些經由相異創作模式、風格、思維方式、行動邏輯、習癖、品味偏好所形成的未知構造，仍有待理論或策展的清晰表述。
然而，倘若我們將科技自主性的問題一併思考進來，「心動EMU」所挑起的議題將顯得更為複雜：在詮釋台灣創作者的作品新貌（或說某種世代現象）時，現行的評論文字仍不易擺脫某種「由個別藝術單子共構成一美學平面」這樣的論述模型，無論這美學平面指向某種新感性、或者僅僅權宜地點出某些輕盈、迂迴於重大社經議題之外的創作傾向，所謂的「創作位址的連結」往往在評論或創作自述中，被簡化為從（數位環境∕新媒介時代下的）日常生活脈絡裡提取而出的特殊感性經驗。但這些被刻意離析且微分化的感性刻度，卻比較是一種年輕創作者們之間用以暫時集結的對話平台。而此一經由藝術單子布置而成的美學平面，往往很難進一步映射出那懸浮其上的「美學—記憶體」，更難誘引出與其他美學平面之間，繁複而錯落的關係思考。
簡言之，把當代創作者視為數位汪洋中的「衝浪者」而非「窒溺者」，意味著一方面必須擺脫某種技術決定論或環境反映論基調的陷阱，來重新理解「創作者如何回應數位時代」的問題。另一方面，也揭示著在「科技自主性」與「創作個體自主性」之間，兩者如何被折衝或調停、勾連或交織，必須置於我們的問題核心；換句話說，科技之腦與藝術之腦如何被藝術家們權衡，是從宏觀視野判讀當代創作者與科技之新關係型態，以及當代藝術發展方向的重要關鍵。因此，當「心動EMU」意圖描繪某種「看不見的航道」時，我們便必須詳細檢視，這些相異的創作位址是否已交織成清晰的圖景，抑或仍只是關係尚待深度編織的藝術單子？
決定發展「形狀」的力量
在科技產業中，所謂的自主性驅動力，展現在如「摩爾定律」（Moore’s Law[4]）這樣的發展曲線。它有如一種「自我驗證的預言」，指引出方向與目標，讓產業中的科學家、投資人、行銷人員，乃至科技期刊的記者都能依循其軌道，將心力投入相關的實驗、資金、時間表制訂，甚至宣傳規劃之中。然而，藝術世界並沒有這種絕對明晰，呈指數成長的發展軌跡可以依循。當代藝術甚至徹底質疑這樣的發展主義，它總是傾向透過多元而歧異的路線，進行反芻、批判與解構。簡言之，在藝術世界中，我們很難見到類似的自我驗證式預言，來指引出藝術的總體方向——儘管確實有一些黑格爾式的理論架構，嘗試詮述藝術在當代的重大變革[5]。是以，談論「藝術的航道」遠比藝術的舊有自主性概念（脫離宗教、歷史、政治之附庸）要來的更加複雜難解，因為它深受某時某地的文化治理政略、經濟實力，物質文明條件，甚至媒介（媒材）技術之傳播與發展現況的牽引，而呈現出極不均勻的藝術地理狀態。
相較於藝術，科技的進程固然存在許多變數，讓它循著不同文化脈絡的紋理展開，但整體而言，科技有其結構上的必然性與演進時不可或缺的階段性。其次是科技接受史中的偶然性因素，藉由歷史上各種偶發事件所積累的限制性條件，左右後續科技發展的可能性。這兩者構成科技發展的「大設計」（the great design），使之即使是在蘊含極度複雜變因的系統當中，都會依循某種宏觀的方向前進。最後，是人類的集體自由意識的擇定，構成決定科技發展形狀的第三股關鍵力道；例如某一科技產物能否被既有經濟體所採納、並融入現行的市場運作與生產機制，根本地決定著它會走向無疾而終，還是會成為影響人類生活面貌的重大發明。
個體化的幽微路標
那麼數位時代裡的當代創作者，也能藉由他們如何回應媒材與介面的深刻選擇與獨一無二的感性思維，展現類似的第三股關鍵力道嗎？以此次也參與「心動EMU」的年輕創作者林冠名來說，他的影像創作具有一種使其「過往觀看經驗」殊異化，意即和「自己曾經的觀看」重新相遇的特殊思維。影像機具構成他的另一雙眼睛，與其肉眼同步捕捉世界的一切細節。我認為這是一種「複眼式」的影像思維，機具猶如一顆從他身上裂解出去的眼球，讓藝術家能從單一視域的緩慢凝視，解放為多重視域的疊影操作。關於這點，可攜式小型錄影機的出現，為這種複眼式影像思維提供重要助力，因為它讓藝術家得以創造一種自我反觀的陌異距離。然而，林冠名從這種「機具式的看」與「肉眼的看」之間的偏斜與錯視出發，思索的主要仍是如何在影像的機遇性之中提煉詩意。換言之，藝術家徹底繞過科技接受史的歷史限定問題（例如可攜式小型錄影機如何進入在地市場，如何成為創作者唾手可得的影像機具？其解析度、畫面品質如何構成∕不構成創作質地的問題？）而直接訴諸感性經驗的催逼和提取。[6]
另一個值得提及的參照實例則是王璽安的繪畫創作。他的作品主要是在反思繪畫實踐本身的諸多環節與過程，其所精心設置的觀看經驗的每個細節，全都涉及一種觀念性的迴返。儘管他的問題意識似乎僅著眼於如何逼現所有「繪畫之思」的刻度，但其繪畫中蘊含的諸多視覺性振顫，從圖像認知、邊框∕基底的認知，到歷程—時間性的認知，在在都要求我們重新審視觀察者位置與感知模式的更替。換言之，王璽安企圖透過觀看意識層次的展開與提升，讓觀者們清晰面對「看的認知結構」的議題。某方面來說，藝術家的觀念性操作確實觸及當代媒介經驗與傳統繪畫觀看模式之間的各個交界，但卻主要不是為了回應數位環境的新視覺問題，而仍是以極為個人的方式面對繪畫（史）的核心課題。
無論是王璽安還是林冠名，他們各自創作的問題性都存在著極大的歧異，更重要的是，他們主要都是在自身創作脈絡的「內部」鋪陳其問題意識，而非向外延伸，進行議題的分享與連結。同樣的情形也存在於「心動EMU」的其他創作者之間，無論是余政達類紀錄片式的影像操作、張明耀將現實生活議題挪移至卡牌桌遊介面的敘事性錯置，還是郭奕臣透過氦氣球與監視器而創造的非人稱視域，整體而言，這些當代創作者的思考主軸多半仍聚焦在如何醞釀差異化的感性表達，追求個人語彙與作品性之建構，卻比較少橫向地回應機具∕介面∕媒材之感性分配背後的政治性，甚至積極面對媒介接受史的歷史限定。這使得僅僅從若干創作者所提示的實踐路標出發，進一步描繪數條清晰交織的藝術航道，有相當程度的困難。
尚待補綴的藝術圖景
扼要地說，「心動EMU」展提示了一面從個別創作位址發散出去而形成的神經元網絡，一個由個別觀察位置（藝術單子）映射出去而呈現的宇宙圖景。確實，這張地圖有被描繪的必要性，但目前我們只能閱讀到由藝術家心智所編織出的思維之網，還見不到它能否更進一步延伸至其他藝術社群成員的思維之網，以觀測它們彼此之間的交互作用、直接∕間接影響以及連動關係。
換言之，倘若真能勾連出一個層層交織的神經元網絡，顯現屬於台灣當代藝術的宏觀趨向，那麼它必然得遍及一個由觀者、藝術家、策展人、藝評人、機構負責人、媒體、藏家……等相異視點共同組構而成的「集體心智」。然而，這將要求我們不能停留在藝術家的（英雄式）主體，不能滿足於作品分析或者踏查藝術創作和數位環境之間的關係，還應當更進一步地考察藝術實踐與論述之間的動態連結；不僅要檢視藝術論述如何處理科技介面、技術和語言所帶來的新權力關係與生產機制，也要觀察創作的嶄新面向如何啟動論述，為新觀點的凝聚帶來動能。例如希朵•史戴爾（Hito Steyerl）的〈弱影像無罪〉（In defense of Poor Image）一文，即提示出一種思考當代影像方向性的清晰途徑：她指出，如Youtube或Vimeo這類數位媒介，已為影像的改製、拼貼、偷渡、散佈提供重要的政治性平台；弱影像的無限裂解與流竄，早已使得影像本源和精緻度的意義徹底被顛覆。如今，藉由匿名而集體的編輯、檔案共享，或草根式的散播流通，它更加關乎於當代抗爭與挪用的嶄新形式。[7]扼要地說，弱影像的政治性展現在一種面對數位環境的基進態度。它清楚揭示一條從科技發展必然性（欣然接納科技提供之現實），以及歷史偶然性（人們集體自由意志之選取）之間穿越而出的自主性道路。
面對數位時代的藝術航路，我們同樣得探問，是否已有一或數種類似的基進態度浮現於當前？然而無論答案為何，藝術作品都不是這種態度（作為一種在神經元網絡中不斷分享、交換的訊息）的「終端」；而只是一巨大藝術知識串流之中的部分「節點」。這意味著，對於「看不見的航道」的追尋，其實還需要拼湊更多如「心動EMU」主視覺海報上那幅由創作位址關係所構成的脈動圖表；同時這也意味著，我們必須持續檢驗，當代創作者與論述者共同承繼了多少在地問題意識史所積累的長遠課題？（例如，是否能夠回應過往科技藝術策展史所挖掘的核心關懷。[8]）從宏觀的角度來看，科技體這隻超級生物的走向當然超出人類的掌控，因為人只能選擇與之共生共存。但從微觀的角度來看，集體心智的串聯與共振，才是決定我們與科技體之關係，並且調節藝術世界內外的社會關係、經濟體系以及生產機制的關鍵因素。如此，藝術之腦才可能真正地啟動，而數位時代的觀察者們也才可能真正地洞見，存在於科技自主性與藝術自主性之間幽微難辨的「大設計」問題。
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[1] 凱文‧凱利（Kevin Kelly）著，嚴麗娟譯，《科技想要什麼？》（台北：貓頭鷹出版社，2012），頁32。
[2] 同前註，頁200-201。Serry Turkle著作請見：Serry Turkle, The Second Self (New York: Simon & Schuster, 1985)
[3] 見「心動EMU」策展論述。
[4] 意指積體電路（IC）上的電晶體數目與效能，每經過18到24個月便會增加一倍。過去50年來，電腦晶片的尺寸和價格始終依照這個穩定的速度逐步減半。儘管已有研究指出，受限於研究及經濟成本的逐年墊高，摩爾定律不可能永遠持續下去，但它清楚地標示出一種科技發展的明顯趨勢。
[5] 例如Arthur Danto認為，藝術在上世紀60、70年代開始明確以自身作為批評、反思之對象，是一種藝術自我意識的徹底擢昇，這是當代藝術發展的「不可折返點」（the point of no return）。
[6] 關於林冠名如何從隨機性影像中找到其基本創作模式，可見陳寬育對林冠名進行的專訪：〈影像的麻痺與明星魅力：藝術家林冠名專訪〉http://www.digiarts.org.tw/ShowIntvTW.aspx?lang=zh-TW&CI_NO=49（參照時間2012.09.02）。關於林冠名影像創作中的複眼式思考，以及此一裂解式觀看在其整體創作脈絡中的初步梳理，請參見拙作〈以平淡冶煉澆鑄的影像之詩：林冠名〉，《現代美術雙月刊》，163期，2012.08，頁92-107。
[7] 詳見希朵•史戴爾發表於e-flux上的原文：http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image/（參照時間2012/09/07）。
[8] 舉例來說，袁廣鳴2006年於當代館策劃的「慢Slow-tech」展，即是企圖重審當代時間感與速度感，之於當代科技藝術生產邏輯的重要展覽。其問題意識至今都仍值得回應，進行概念與論述的再次推進。 |
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