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那些被丟進字紙簍裡的史與評：〈失控的迴圈〉後記
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文 / 王聖閎
自主性步調
第一次聽到秦雅君跟我提起這個專輯企劃的構想時，我心中其實有一些猶豫跟遲疑，甚至還有些抗拒。原因在於我知道專輯的討論有極大的可能，脫甩不了「大眾化」與「理論化」的二元對立討論框架，老實說，「藝評文字深淺應如何拿捏」的老議題並非我首要關注的部分。但我最終選擇答應並承諾會寫這篇後記，部分的動機，除了希望（代替幾乎形同虛設的「藝評人協會」）看到一些關於藝評的討論被重新帶起之外，也確實是因為如專輯的企劃設計：希望聽聽不同位置的其他人怎麼想，同時也再次印證並反思自己的看法。
在原本〈失控的迴圈〉一文的書寫設定裡，我試圖優先描繪出這個值得深思的生產機制現況，這個我們所遭逢的巨大「疲乏」（fatigue），從較為結構面的角度，來繞過「藝評文字深淺」問題背後的糾結。我假設，在這困囿我們的荒謬生產關係中，即使再淺白易懂的藝評文字都難被好好閱讀。因為展覽的過量，讓總體性觀察或個案追蹤都越來越困難。所以問題不是「好不好讀」，或者「有沒有看完」，而是我們總是必須在與此「疲乏」對抗拉鋸的夾縫之中，顢頇地、囫圇吞棗地完成所有閱讀與回應。
我並非慢活主義者；雖然我企圖指出一個耐心與對話逐漸瓦解的現況，但這裡並沒有斷然二分的判準暗示著「慢即是好」。關鍵其實只是「自主性」的問題：我們有沒有可能在此生產線中贖回更多一點自主的步調？撇開粗製濫造的不談，在最好的情況下，嚴肅對待自己創作的藝術家們，其實作品層次都越做越豐富，策展人所提的展覽概念也日漸複雜。既然如此，為何我們不能相應地為自己爭取一些能夠好整以暇地閱讀、寫作及回應作品與展覽的現實條件？
身處迴圈之中的人往往無法認清（這個批評也指向我自己），其實這隻失控的生產怪獸就躲藏在使這藝術世界「正常」運作的荒謬時間邏輯與工作倫理之中；牠每每以人們懷抱的理想和幻夢為食，不斷磁吸著過量工作且低薪的各種臨時人力。關於這點，其實只要想想各種因應大型展覽製作而存在的大量臨時布展人員、工讀生、志工、地陪、藝院學生就可以理解，世界上沒有比狹小的藝術世界更加資本主義的地方。而光是清楚指認何以這樣的迴圈會產生，並且洞見其不可漠視的結構性癥結便已相當不易，更遑論進一步思考其實早就位處藝術世界資本流動結構邊陲的藝評生產現況。
做為打底工作的寫作
〈失控的迴圈〉指向的第二個層面是「藝術職場」的結構性問題。表面上來看，市場相當熱絡，展覽生產又快又多，獎勵、補助等各項機制也相當健全，但事實上，整體結構仍然相當失衡。失控的迴圈雖然讓展覽無論在類型或數量上都大幅成長，連帶藝術家的展出機會也跟著變多，但是有志於研究或以文字書寫的人並未追上這個速度，甚至可能正在萎縮。在少子化及青年貧窮化的當下，投入人文學科領域的青年人數其實正面臨結構性的轉變。在這些人當中，投入藝術相關科系的學生本就是少數中的少數。但藝術學院不會明顯感受到這個趨勢，因為希望成為藝術家的年輕學子，依然占這群人的絕大多數。其次是有志於博物館與藝術行政管理等領域的人才，最後才是希望以文字耕耘為業，從事藝術理論、藝術史、視覺文化研究等領域的學生。而因為大環境的崩壞，最後這一小群有機會投入理論工作的年輕研究者裡，可能又有一半打算轉考公職以謀取穩定工作。
倘若如上一期專輯（「讓我們再說一次：藝評很重要！」）裡陳譽仁的文章標題所言，失控的迴圈正在傷害「任何準備投注人生、認真探求藝術的人」，那麼年輕人當然會用腳投票。容我有點危言聳聽地說：假使非創作的年輕研究者也是藝術圈內不可或缺的一環，那麼這部分的人才培育恐怕正面臨流失甚至崩潰的危機。因為這個環境越來越不存在相應的工作條件，以支持她／他專事研究與寫作的生產。
或許不少人會說，可以選擇當策展人呀！但這恰恰突顯荒謬現況的另一癥結：實情是，如果一位剛從藝術理論研究相關科系畢業的年輕研究者選擇不當策展人，她／他便幾乎無法獲得與藝術家同等機會的國際經驗（駐村、展覽），此即結構的失衡之一。事實上，藝術圈並沒有它自己想像中的那麼需要策展人。現在當然不乏認真且優秀的藝術作品，但它們卻更常夾雜在許多不需要論述與策劃，而只需要策展人掛名與背書的不動名單展，或者各種早已由政治性運作、商業利益交換所主導的假策展裡。整體而言，今日的展覽在藝術家的脈絡處理上是相對清晰的，但展覽與展覽之間的「問題意識史」卻仍有待耕耘。關於這點，倚靠策展人的培育固然是重點，卻絕非全部。
展覽之所以缺乏縱向與橫向的問題意識連結，部分原因或許就在於大量基礎的觀察書寫付之闕如。換言之，越來越少年輕研究者能夠為台灣當代藝術進行密集的脈絡化工作。即便能，其職場條件若不是過量的工作，就是不允許她／他將注意力停留在同一件事情上太久（所謂展覽的時效性）。相較於策展人斷層的問題，我寧願相信，這個圈子真正缺乏的是大量專業的藝術記者及採編，意即能夠廣泛耕耘各種議題路線、或者長期關注特定藝術發展的觀察者。沒有這些紮實的第一手資料（訪談、現場或事件觀察）做為基礎，沒有讓這樣以「大量看展、密集寫作甚至研究」為主的職場條件繼續存在，僅仰賴必須耗費大量心力在處理展覽空間、找尋經費，甚至只是借調投影機就疲於奔命的策展人，無疑是有問題的。其結果當然是一個沒有檔案意識、歷史感薄弱的藝術世界。
研究條件的限縮
我所謂的「失控」，指的並非上期專輯裡陳韋鑑文章開頭質問的某種秩序預設，而是對應於這種大量而盲目的生產現況，現在不只是深耕於單一領域及議題的基礎書寫越來越困難，連以長時間研究為基礎，具有豐厚學術深度的大型研究展也都越來越少見。展覽當然可以是研究成果的一種展現，只是在汲汲於票房人數、績效考核的現實環境下，還有多少展覽檔期、布展人力與經費，願意投資在必須花三到五年甚至更久的研究展？相較於辦展覽、活動，參觀人數很立即地就能充作承辦人的漂亮業績，相形之下，研究出版就顯得「不那麼具有生產性」。很多時候，美術館裡所謂的「研究員」，往往不是公家機關扭曲的職等稱呼，就是一天到晚得跟陳腐官僚體系奮戰周旋的公辦策展人。就更不用說，要美術館可以依據自家研究部門的特殊專長和興趣，具體發展出其他場館或學院都無可取代的策展領域。
但更為難解的是，在今日，「研究」或「學術」的字眼不僅越來越像過街老鼠，觀念的經營與論述推進更容易被簡化成所謂的「相濡以沫」。沒有錯，在批判藝評寫作過於理論化或哲學化的論爭裡，詞藻堆砌、欠缺明晰性的弊病確實是存在的。但這類論爭最後往往沒有交集的其中一個原因，便在於質疑專業藝評欠缺讀者設定的批評，經常演變成一種稻草人論證。簡單說，這種批評一方面指責藝評書寫過於艱澀、難以親近，但另一方面卻也只把其所欲批評的「專業藝評」視為藝評，而刻意忽視今日早就存在更多平實且深入淺出的寫作。其二則是，即使是所謂的「一般觀眾」或「大眾」，對於可讀性的標準都是極其浮動且相對的。關鍵在於，並不是有一天台灣的藝評寫作都如當前最好的科普讀物一般精準設定預設讀者，當代藝術就會更加普及；就如同，即使美籍理論物理學家加來道雄（Michio Kaku）所用的詞語再淺白而感性，恐怕還是有很多人難以領略弦理論（string field theory）為何。藝術也常是如此，即使你用再平易近人的文字介紹觀念藝術（conceptual art），但對某些人來說，超出印象派之外的東西就是不容易被他們接受為藝術。換言之，很多時候，決定藝評（或更專業的學術論著）可讀性與明晰性的並非寫作技巧與讀者設定，而是主題與所涉及的概念本身，在一開始就揭露出一幅藝術理解基礎並不均勻的認知地圖。
不再有緩衝區的當代藝術
進一步地說，藝術往前輪動的起點，時常就是出於對「常規」（convention）的挑釁，而使自己註定成為「理解」的叛徒。例如早年藝術學院（今北藝大）老師帶領學生，挑起台灣傳統美術教育中「素描」概念的解放論辯時，這兩字在當時許多人的認知裡，就只能是拿著炭筆對著古希臘石膏像描摹的東西（或許直到今日仍是如此）。在藝術領域中，無論是淺白易懂的文字，還是艱深晦澀的學術研究，經常都得面對創作實踐中的這種「相對少數狀態」。某個程度上，是藝評書寫對象的這種特意脫離常軌與俗見的異議位置本身，意即創作對於「非通俗語言」的表述實驗，決定了它的「缺乏讀者」，即使藝評寫作風格親切可人。
藝評當然擔負著從「不理解」趨向「理解」的推廣任務，但別忘了，它也不能自外於「非通俗語言」的實踐領域；藝評寫作同樣必須不斷面對不同語言、文化場域之間，概念轉譯、比較及連結的諸多嘗試，一如陳傳興在30年前所操作的藝評書寫語言轉換工程。這種轉換工程不僅漫長，也確實容易被指責是在吊弄書袋、堆砌西方理論詞彙。但或許很多人都忘了，即使是今日讀來早就無甚稀奇的「論述」（discourse）兩字，在許多年前也曾被當作西方平行輸入的夾槓語（jargon）。
扼要地說，在理解一個概念或閱讀一篇論述時，一般人多半偏好既「清晰」（clear）又「區辨」（distinct）的陳述，厭憎「難解」（obscure）而「混淆」（confused）的表達。這是人之常情。然而，在批判藝評寫作過於理論化或哲學化的論爭裡最常被忽略的就是：許多理論陳述雖然複雜難解（例如量子力學中「量子糾纏」、又或者如文化研究中常見的「賤斥」概念），但其論理卻是非常清晰且明確的。藝評的難為，或說今日藝術相關理論研究的窒礙，部分原因便在於「清晰」又「區辨」的文章容易判斷，然而「清晰」但「難解」的文章卻不見得能夠一眼分辨。更不用說，因為失控的迴圈，很多時候人們只是失去足夠的閱讀耐心，來辨別一篇論述究竟是嚴肅且認真耕耘的「難解」，還是滿紙冗言贅語的「胡說」（bullshit）。以致於，明晰性與可讀性有時反過來成為一種簡化二分的判斷標準。
總而言之，這背後其實有種無所不在的政治正確氛圍，正環繞著所有新興藝術作品及其相關討論的生產，希望它們甫出場就能毫無窒礙地被放入既有的知識體系與議題框架；它們最好能立即被現有的認知系統所收納，必須能夠被「快速理解」。本來，要求藝術作品與藝評書寫的可讀性，基本上是正確的。但是在失控的迴圈裡，那種缺乏閱讀與理解耐心的態度，卻恰恰是從可讀性標準的陰暗面中滋長。而一個不再有耐心的藝術世界，其實也意味著，不再有任何容許實驗性的緩衝區了。藝評的影響力，如果總是只能在這種追求短效的閱讀當中計算，就彷彿只看一遍陳傳興的《憂鬱文件》就斥之艱澀，不值一讀，那麼藝評書寫還應當與這樣的現實周旋到底。因為，倘若所有事物都必須快速而簡化地分為「懂」與「不懂」，這一整個失控迴圈所傷害的不只是任何希望認真探求藝術的人，它其實也把所有試圖在非主流、曖昧及常規之外，緩慢摸索創造性語言的可能性，一併丟入名為「時效性」的字紙簍裡。基本上，那就不再是一個願意探索未知以更新自身的藝術世界。
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