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影像、行動，以及藝術機制的聖像化邏輯
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文 / 王聖閎
觀者的啟動與賦權
日前，中國獨立策展人、製作人董冰峰五月於北藝大以「行動主義與中國當代影像藝術」為題進行演講，提供了一個再次回返「影像」與「行動」之關係、「創作者vs.運動者」，以及觀者之賦權（empowerment）等核心議題的討論契機。他概要地以吳文光、楊福東，以及「稻電影」為例，述明今日許多中國當代藝術家和導演，不斷藉由影像創作、實驗∕獨立電影、記錄片等形式，實現透過創作進行政治性表述及社會參與的理念。且由於中國官方極其封閉的言論審核與異議壓制，董冰峰不只一次提示到，既然無法正面挑戰統治者，那麼借託藝術實踐在機制的縫隙內尋找可能，成為所有創作者們必然得面對的課題。如今，「以中國當代藝術之名」反倒成為某種安全屏障，使藝術家能透過影像行動幽微地揭露其所關注之議題，並且獲得另類的表達出口。
例如吳文光在草場地工作站推行的「回憶計畫」，即是透過一系列的影像記錄培訓，教導一般市井小民或美術系學生如何憑藉影像田調與訪談口述，採摘任何可能在現實生活之中沉落的幽暗記憶。其計畫初衷像是回應班雅明在〈歷史哲學論綱〉（Theses on the Philosophy of History）中留存的問題意識一般，使更多人能夠確實捕撈那些乍生初始便要消亡的過往影像；撿拾那些原本註定被時間洪流沖刷至歷史漩渦底層的記憶碎片。據此，董冰峰試圖初步勾勒出一整個中國當代影像創作者對於「行動」之意義及其擴散性的思考，意即：如何從「知識份子菁英化的底層關懷」，轉向更為實質的「影像公民」動員問題；如何從單純的「把影像機具交到人民手中」的淺層訴求，轉向更為積極的「觀者的啟動」，或說「從觀看者到行動者」的問題。
聖像化：既有藝術機制的核心引擎
不過，這種關於「藝術之解放性」的實踐想像立意雖甚好，卻也有過度浪漫化的危險和必須深思的一面。例如，因為能否在藝術世界中獲得持續性的奧援，是這類計畫能否被展呈，進而被流通的必要條件。因此這些影像行動似乎在一開始就必須置身機制化運作的核心。其次，那些因影像行動而被賦權的平凡參與者，其主體性究竟是如何建立的、辨識及展示的？（這點也是演講當天的討論焦點之一。）因為我們最常看到的實況是：即便如此多的一般人，經由影像記錄的培訓獲得嶄新的表述機會與批判能力，進而得以從個人的、少數的，乃至於群體的角度，訴說那些原本被掩蓋甚至被粉碎的記憶、感覺和身體。但在既有藝術機制的運作邏輯裡，所有的討論焦點往往仍聚焦在作為啟蒙者的藝術家或計畫發起者身上，一而再、再而三地增添其個人光環，卻很少真正呈顯出這些必須在自我生命經驗的狹小陣地裡，對抗官方檔案意識之壓制的沈默者、失語者以及被壓迫者們。
耕耘於參與式實踐的藝術家們多半都會注意到這種「群體屬名」與「單一作者之名」之間隱含的權力關係，以及如何在具體實踐之中讓「作者」消隱退卻的問題。（這也是吳文光的主要反思。）因為，「機制化」雖然不是藝術家必然得背負的原罪，但藝術機制內部慣有的運作邏輯，卻往往是這類訴諸行動之擴散性，或說著重某種「民主形式」的藝術實踐無法迴避的問題。若由此回觀台灣，台灣雖然不像中國有無法集會遊行的問題，但卻反倒更加倚賴（官方）補助與既有藝術機制。甚至，無論是有形還是無形的人物力資源，往往最重要的文化資本都是圍繞「作者之名」而累積的；小至展覽EDM傳發，大至藝博會的行銷，長久以來「作者的聖像化」一直都是這個藝術世界的心臟，是提供其動力最為穩固的核心引擎。特別是在藝術市場與畫廊系統裡，舉凡推介、評述、展演空間與作品之交換，全都是依附在此運作邏輯上。
重返「雙盲臨床實驗」揭露的慾望結構
這讓我想起2010年秦雅君於誠品畫廊策劃的「雙盲臨床實驗」。這檔展覽在刻意關閉「作者之名」的引擎動力的情況下，測試原本當代藝術中慣常的生產關係，包括畫廊方的作品定價、相關評介、報導的書寫與閱讀、乃至於觀眾或收藏家的品鑑辨識，會產生何種變化。表面上來看，「雙盲」藉由切斷作品與「作者之名」之間的直接聯繫，攻擊了藝術市場憑靠藝術家個人風格特質、名氣與品牌塑造的運行思維。但事實上，「雙盲」從未挑翻這個當代藝術機制內部最牢不可破的慣習結構，而只是對其進行暫時性地干擾而已。不過，儘管只是短暫的遮蔽，在「揭盲」儀式之後，迎接我們的已不再是一個個被恢復魔力的「作者之名」，還包括一些赤裸裸的真實。其中最顯著的便是：在當代藝術面前，其實並不存在一個純然的、不假任何知識與外力的「鑑賞之眼」。因為，純感官所能捕捉到的訊息情報，早就不足以支撐任何對當代藝術作品內涵的深度辨析和理解。另一方面，一位當代藝術家作品與作品之間的同一性（identity）或非同一性，更多是由其觀念演繹及問題意識所決定，而不是某種純視覺性的形式特質。因此，若以為「雙盲」展能像葡萄酒的盲飲品評一般，可以測驗出某種「辨別創作者個人風格」的藝術鑑賞力，這種想法恐怕是過於天真的誤會。
之所以重提「雙盲臨床實驗」，是因為這檔展覽以一種懸置、空缺的反向操作方式，為我們展示這個不斷企求「作者之名」的慾望結構，是如何深深鑲嵌在藝術機制內核的。在經過「雙盲」這場思想實驗之後，我們反而更加清楚，有太多文化資本的交換、指認與分派，仍離不開「名人列傳」式的知識建構模式。同時，也有太多關於藝術展演活動、事件與思想的敘述，仍擺脫不了如「經典」、「大師」「英雄事蹟」之屬的舊有藝術史修辭方式──我想這就是任何當代參與性實踐都必須挪開的絆腳石。因為其最大的挑戰不在於設想出某種民主、平權的行動組織，而在於對抗藝術機制裡過於狹隘、因循的聖像化邏輯。在台灣，正是因為對「作者之名」的長久執戀，所以藝術機制裡既有的指名（naming）系統及評價系統，從來都不曾具備描述廣大匿名諸眾的細緻能力。以致於，即便有越來越多創作者關注具實踐擴散性的行動方略，期待要讓更多的沈默者變成發話者、被拍攝者變成拍攝者、旁觀者變成行動者，但最終獲得的往往是一種過於扁平的群體性。
仍待穿刺的藝術機制
但這就意味著，為了成就「參與」，我們唯有剷除任何以「個人」為根基的生產關係嗎？我當然不是這個意思。而只是說，對一個藝術產業規模甚小，同時也不太可能真正搭接上國際雙年展體系的小島而言，過度強調作者聖像化的藝術機制已無法將我們帶的更遠了。現階段裡，台灣其實已出現不少另類藝術生產模式的積極實踐與想像。近年，無論是姚瑞中與失落社會檔案室的「海市蜃樓」計畫，或者陳界仁在《幸福大廈I》裡設想的「臨時社群」，都可以看到創作者希望發展出嶄新的行動方略及抗爭形式的強烈企圖。其次，如台新獎視覺藝術類近一兩年的頒獎取向（周育正及甫獲獎的「樹梅坑溪環境藝術行動」），也看得出對於關係生產與社會參與，而非獨善其身的個人美學經營的肯定。我們能把這視為機制內部的指名與評價系統，已在進行某種適度調整嗎？抑或，即便有越來越多參與式的實踐成果，資源最終仍只會象徵性地流向這些藝術行動的施力之處？以致於，無論是藝術行動的規模與效力，仍不斷受限於以個人文化資本為基礎的運作邏輯，難以長久維繫（例如資金全依靠藝術家個展或獎項收入支撐。）
倘若如此，那麼在通達更多以「計畫之名」而非狹隘的「作者之名」的藝術行動之前，在地的參與式實踐還欠缺什麼奧援？又，如何徹底擺脫僵化的指名與評價系統，進而操作出更具號召力、集結力的運作架構，甚至是一種社會模型？這或許變是長期依靠聖像化邏輯的台灣當代藝術必須深思的根本問題。
(藝術家6月2013第457期) |
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