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駐足影像之前，及其不滿：重看沈昭良的「幻影現實」
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文 / 王聖閎
對在地庶民社會進行長期而深究的影像踏查、並且揭露這種「影像誌」尚待細緻編纂、補遺之處規模究竟有多麼大，是沈昭良的攝影帶給觀者最值得推敲的部分。換言之，除了影像本身所呈現的感性細節之外，其所例示的這種視覺文化採摘工作狀態，頗值得思考：今日，倘若有另外一位後繼者希望步入庶民文化地層進行考掘，特別是深入與其生活圈慣習迥然不同的地域時，會需要具備哪些能夠建立關係的溝通技巧？在調控其分析視角與實踐介入方式時，需要具備何種自反性能力？而在影像產製與編輯的最終端，又必須具備什麼樣的作品結構、組織力？這些，約略也是社會學或人類學家田調、紀錄片拍攝、社會運動工作、乃至記者訪查都會交叉觸及到的問題意識，但作為文化影像的採集者，一種視覺導向為主的田調書寫應該展開何種閱讀面向與工作倫理狀態呢？這其實是從《映像南方澳》、《玉蘭》、《築地魚市場》、《STAGE》，乃至於「幻影現實」展覽中呈現的《台灣綜藝團》系列不斷在回應的隱性提問。
《STAGE》系列為沈昭良帶來許多來自當代藝術圈的關注和展覽邀約，當然，部分原因在於這些影像述說著：「根基於現實生活的劇場感與電影感」能以何種簡潔的方式被召喚出來。攝影家幫助我們把鏡頭從單純的小人物歌詠陳套中移開，轉向常民視覺文化特徵的深度考掘；在那裡，我們重新發現常民慾望如何被投射的隱形軌道，以及這些慾望又如何依附著人造物件、符號與喪慶祭典儀式，展開其流變歷史。但《STAGE》的頻繁展出，也讓我們隱約察覺其在展呈形式上的可能極限。畢竟，攝影家的拍攝思維，主要仍是以攝影集的出版形式為其終極考量；即使是在數位時代，攝影對他而言，還是不能脫離透過紙張翻閱、檢讀的觀看模式。那更多的是思考開本、影像節奏編輯、書面設計風格、紙張材質與裝訂形式，而不只是關心空間配置及展示技術的問題。[1]對於後者，沈昭良的主要回應是利用大面積的牆面，展開一種類似「影像檔案多寶閣」的形式，而在《Singer & Stage》的子系列部分，則用兩兩相望的配置，來提點觀者其中鮮明的肖像意圖。但其關懷終究不是先有展覽後有書（畫冊）的思維模式，因此，對於重視當代展呈形式實驗性的觀者來說，這裡存在著「攝影展」與當代展演空間之間的內在矛盾——彷彿它們總是謹守某條界線，不會進一步發展成我們在雙年展體系下常見的，更具聳動性與議題性的「國際形式」（例如呈現某種影像裝置，或者煞有其事的文件檔案庫姿態。）但本文標題裡的「不滿」並不是要強調上述這點。因為雙年展體系的展呈形式也有其流行性與壓制性有待反思商榷。所謂的「不滿」是指一種人與影像的當代關係。這需要詳細說明之。
《STAGE》系列源自2005年，沈昭良對於康樂隊、歌舞團等庶民文化主題的投入。起初仍是較為接近《玉蘭》等系列以黑白攝影、純粹紀實角度的拍攝方式。直到後來注意到舞台車本身的特殊性與代表性，才以大型相機，搭配無人風景的視覺表達形式將之獨立出來。但原本黑白攝影的《台灣綜藝團》系列仍持續進行著。如果說，《STAGE》以影像增幅的方式，為我們留存了台灣這項特有文化在視覺、直觀部分的感性質地，那麼唯有在《台灣綜藝團》系列的多視角展示裡，我們才能真正閱讀到這條伴隨在台灣現代性進程與晚期資本主義發展主旋律旁側，以欲望經濟學潛流作為核心軸線的低音旋律。
可以說，這是一種迥異於資本主義經濟，從戒嚴時期到解嚴之後，與之並行演進的原生欲望經濟結構。是類似巴塔耶（Georges Bataille）所說，以「耗費」（expenditure∕dépense）邏輯為主的非生產性經濟。這種耗費性經濟並不以功利為目的，卻最為接近人類活動的根本原欲動力。[2]其內在精神結構混沌、曖昧而不明確，總是以一種令人暈眩的狀態被加以外顯。牛肉場、工地秀、電子花車，乃至後來更具組織的舞台車綜藝團文化，在在顯示這股無止盡的欲望剩餘與肉體耗費的巨大洪流。更重要的是，這些直至今日仍常被媒體予以腥羶色負面描寫的卑賤場域，早在其滋長的1970年代封閉時局裡，便已經伴隨著那些肅穆宗教慶典活動的神聖領域出現，毋寧說是其雙生雙棲的另一半。其流變軌跡，一同刻畫著台灣社會從80年代到90年代，逐漸步入經濟成長、消費至上與媒體喧囂的歷史進程。而上述這種對於欲望一方面羞愧、排拒，另一方面卻又明目張膽賁張之的並置狀態，深刻地標誌著台灣現代性經驗內裡的賤斥邏輯（logic of abjection）。而沈昭良的《台灣綜藝團》系列，為我們開啟一道清晰的歷史窺視孔，好凝視這場不斷在神聖界與賤斥界之間流轉的影像筵席。
可是，人們很容易滿足於這種欲望影像本身所帶來的迷濛和暈眩（瞧瞧那些彷彿永遠懸凝一般的乾冰煙霧和舞者殘影），正如同人們同樣容易陷入在《STAGE》系列為庶民生活考掘出的深邃劇場感與電影感裡；因為它們太過於炫麗飽和，以致於，關於這一切的影像之思，都很容易困限在一種奇觀化的影像消費模式，以及一種人與影像的被動關係裡（更不用說，還有一種商品化的、戀物癖式的影像佔取關係。）這不能說是沈昭良的錯，畢竟他在《Singer & Stage》子系列裡，還以一種略帶教說意味的肖像式鏡頭，企圖為綜藝團女舞者們「立傳」，也同時提醒觀者，在這龐大的欲望經濟結構的底景裡，還有太多細節未被正眼凝視。
但我們必須曉得，在這種眼光裡所暗示的，絕非單純的人與影像之關係。因為「踏查」意味著思考人如何走入世界，思考如何勇敢踏出自己的舒適圈（comfort zone），調動其所有認知結構與知識體系，嘗試迫近未知事物與陌生他者。這種「逼近」並不是任何學科領域的專有姿態，事實上，過去沈昭良已經很好地向我們示範攝影如何將這種「逼近」，轉化成有效且觸動人心的藝術作品。但如今的關鍵是，攝影如何讓觀者不僅僅滿足於「駐足於影像之前」？如何觸動觀者，使其願意越過影像本身，越過白盒子空間，與攝影家一起走入世界？不妨說，這種對於影像與旁觀的不滿，以及欲求從單純的影像熱∕檔案熱衝動，轉向付諸行動與長時理解的實踐之力，就是離開「幻影現實」之後，我們應當思考的事。
《藝外Artitude》，41期，2013.02
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[1] 詳見BIOS Monthly對沈昭良的專訪：http://www.biosmonthly.com/contactd.php?id=2823（參照時間2013/1/16）
[2] 喬治‧巴塔耶，《色情、耗費與普遍經濟：喬治．巴塔耶文選》，汪民安編（長春：吉林人民出版社，2003），頁24-41。
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