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從超越性身體到媒介化身體─關於漢斯・貝爾亭的「身體－圖像」論延伸
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文 / 王聖閎
圖景一：「外科醫師」與「巫師」
在數位影像技術迅速發展的今日，人與影像、世界之間的關係已處在一個必須時刻重新界定的變動狀態。這使得人類自漫長的圖像歷史裡所建構的「圖像與身體之間的相互指涉關係」，不再能以過去舊有的方式加以理解，而有賴一個視野更為全面、更能穿透科技現象表層的「身體－圖像」論述分析之。對此，德國藝術史學者、理論家漢斯・貝爾亭在〈真實圖像與虛假身體[1]〉一文裡，從一種班雅明式的問題意識出發，提醒我們資訊社會時代裡圖像對於身體的各種僭越：一方面，今日任何一張數位影像看起來都宛如新生事物，鮮明無比卻缺乏歷史感。這使得攝影作為身體（與其行動踐履）之真實性的索引，以及使身體得以銘刻進歷史的意義似乎變得稀薄。但另一方面，當代的身體圖像卻又投射出各種人類在現實肉身（flesh）之中不曾擁有過的烏托邦景況；它們往往比平凡身體看來更加誘人、充滿光澤（當代時尚產業與化妝品工業所塑造的商品化身體，即是此「圖像僭越身體」的例證之一。）換言之，圖像與身體的相互指涉關係似乎不再平衡。一方面，圖像因其詳實縝密的記錄性、再現性而被資訊社會的一般論述化約為「資訊」與「知識」的單純載體；身體不過是萬千世界之中，圖像所欲傳遞的另一資訊而已──在此，人們賴以解析歷史悠遠之圖像的「圖像學」（iconology）傳統不但被棄置遺忘，伴隨這些圖像而構築的視覺性思維也蒙上了灰塵。另一方面，各式再現機具的發達及幻覺製造技術的成熟卻又徹底滿足人們的飛馳想像；我們不再只能接受目前所擁有的身體，而開始能夠清楚塑造並呈現我們未來想要擁有的身體。據此，或許人們能夠自由界定並管理自身圖像內涵的全能時代早已到來，而關於這類身體圖像的論述主導權也早就不再為神學或美學所獨佔。
這種圖像對身體既化約又僭越的雙重特性，曾經在班雅明的經典文本〈機械複製時代的藝術作品〉中以巧妙的比喻方式論述過。在比較攝影與繪畫的差異時，班雅明曾以「外科醫師」（surgeon）與「巫師」（magician）這兩種形象說明：攝影師對待其對象之方式便宛如一位外科醫師，她∕他提供的是一個縮短觀看距離的「逼視」，如同直接進入人體之內，對現實進行裁切框取。相較於此，繪畫者則如巫師一般與其病人保持著自然的距離（觸診）；她∕他總是以凝望、靜觀的方式來描繪其所欲捕捉的事物。因此對班雅明而言，攝影具有片段化、適於分析與微觀的特質，而繪畫總是提供一種完整的、沈思的，適於整體把握的圖像。[2]
圖景二：超越性身體及生命政治
無論是化約為知識的再現（作為醫療或生物學知識，乃至於犯罪調查之跡證），還是被一個宏大的烏托邦景觀所僭越，都說明了身體往往必須先轉化成特定視覺思維之下的文化產物，才能夠被人們理解。換言之，身體總是承載著各種全稱式的人類圖像概念，甚至成為某種宇宙觀的深邃體現。但這種時常與心靈（mind）相對照的概念並非固滯不變的；在漫長的圖像史傳統裡，它總是蜿蜒成一個動態長流。誠如貝爾亭所言，「�人們藉由經常性地替換不同圖像來對其身體做出不斷變化的指涉。」值得我們關切的是，由於人們對於身體圖像的定義、管控與治理技術，已到達過去從未企及的顛峰，如今，人們究竟只是沈迷於各種身體想像與奇觀的大量產製消費之中，還是業已擁有反思身體烏托邦的成熟條件與能力？進一步地說，倘若人們夢想中的那種「能夠戰勝時間定律和宿命的美麗、健全與不朽的身體圖像」，意即那種具有超越性的，甚至取代神而由人們自訂其神性的身體圖像，已充斥在各種流行文化及藝術作品之中，那麼，人們是否真的只能在一邊是「對灌滿新神性之完美化身體的崇拜」，以及另一邊「對血肉身軀之有限性予以肯認接受」之間做抉擇？
上述兩種立場之間所拉張出的意義光譜，是許多科幻文本戮力經營、鋪陳的論述主戰場。因為談論「不朽」（immortality）與「有限」（mortality）這對概念目的並不一定是為了滿足超越性身體的想望，而是為了帶出關於生命政治（bio-politics）的核心題旨。因為唯有在「自然生命∕有機體」與「人工生命∕科技產物」分野的相互混淆裡，唯有在我們日漸難以區辨何處是生命之終止及死亡之肇始時（反之亦然），科幻文本裡關於人性的深邃議題才能被恰當地展開，而經由科技力量與政治決策所共構出的當代身體圖像，才會成為描繪生命政治的真實場域。這是因為，一方面當代生命政治的內涵，經常被簡化為僅僅是基因遺傳學或生物演化過程控制等科學範疇之中的技術性決策，而忽略真正的關鍵是生命週期（lifespan）與生命形態的人為性。誠如葛羅伊斯所說：「若生命不再理解為自然事件、命運，或命運女神的意志，而是人為塑造的時間，那麼生命將自然而然地政治化��這些生命政治的新條件、亦即人造生命週期的條件下創造出的藝術，不得不將這種人為性作為其外顯的題材。[3]」而另一方面，恰恰是敘事之有無的差異，才真正構成了生命體與人造物的根本區別。正是敘事的力量，讓一個原本僅只有複製品之位階的人造生命，能在時間的涓流中留下獨特而無可取代的印記，繼而建構其主體性。關於這點，雷利・史考特（Ridley Scott）執導的經典電影《銀翼殺手》（Blade Runner）中命運多舛的複製人即是一例。儘管他們在被製造初始時，都會附上一系列家庭照、個人身世等文件以捏造其生命經驗，致使他們深信自己與其他「自然人」並無二致。但恰恰是這些文件，以及伴隨其後，國家與社會體制如何將之納入政治與法律的保護之下，使得複製人（在不被揭穿的情況下）能與自然人一樣享有公民的身份與權利。相反地，電影的主角卻象徵著一種執意區辨生命敘事之真偽的執行暴力，藉由排拒複製人們作為自然人的身份，使之回到不被法律保障的裸命狀態。殊不知，自然與人造之分野無關乎本質論或文件真偽的差異，而全然關乎生命敘事的構築，以及是否能以一種純粹活動的形式被踐履出來。
圖景三：在虛實交疊的媒介化空間裡
類似的命題也能在《攻殼機動隊》（Ghost in Shell）的漫畫、動畫電影及系列影集之中看到。只是在士郎正宗所描繪的未來世界裡（以及押井守、神山健治等人的後續推進），當代的身體圖像幾乎就是一幅屬於後人類的、徹底摒棄舊有肉身的人機合體（cyborg）景觀：人的記憶與靈魂已成為最極致的游牧單子（monads），可穿梭在各種高精密度機械構造而成的「義體」，以及網路世界的電訊汪洋之間。因而，人們不但可以自我定義身體的屬性與疆界，更能夠自行決斷其靈魂的最終居所。這種身體圖像所投射出的，已不只是一個將有限性血肉與不朽機械予以綜合的超高度義肢技術世界觀。毋寧說，作為游牧單子的靈魂就只能放置在這樣超越性的身體圖像裡，而此一世界觀，也只能透過這種靈魂加以表現。如此，靈魂與世界相互迴向地共構成一種折疊關係。[4]於是，軀殼之中的靈魂可說是一種充滿摺曲（fold）的靈魂：一方面，虛擬世界與實體物質世界以無止盡的相互交疊狀態，被向內包裹收藏在這樣的靈魂之中。另一方面，這樣的靈魂又宛如蘊含一棵華麗的巴洛克之樹一般，不斷地將潛流於其中的游牧主體、身體與情感（affect）向外攤展開來。
值得注意的是，對於這些意欲從舊身體禁錮中解放的當代身體圖像，我們未必只能推至文化人類學的層次，或只能在高科技的幻想文本裡，才能藉其談論當代人在感知模式、主體性及身份認同等方面的劇烈轉變。我們只需回頭檢視台灣身體性實踐在晚近20年的發展，便可觀察到這股身體日益媒介化的深刻轉向。
相較於80年代，我們在謝德慶生命作品中所閱讀到的那種意涵飽滿、總是呈顯某種超人的、堅忍的身體性，或者，在解嚴前後的歷史性場景裡以激烈抗辯之姿衝撞封閉體制的身體性，例如早年陳界仁、王墨林、李銘盛等人在藝術行動之中所展示的那種魂魄暴亂式的身體，如今許多使用身體創作的年輕藝術家已不再如其前輩一般，將身體組裝成某種英雄式巨碑或抗爭機器。在謝德慶身上，我們還能看到生命作為一種純粹活動的優位性；攝影僅僅是作為觀察、記錄，並使其身體切實地銘刻在歷史裡的輔佐性手段。但在年輕創作者的作品裡，身體已不再是視覺媒體與再現技術之前的絕對存在，相反的，「媒介」反而成為身體得以被作品化的首要條件。例如蘇匯宇的《血腥寶貝》、《槍下非亡魂》，藝術家赤裸裸地擴張了槍戰電影中的流血噴濺特效。但他不是模擬重現這些肉身損傷的劇烈性場景，而是藉由直接引爆綑綁在身體上的血漿包，毫不掩飾地訴諸這些暴力的瞬間。在《血腥寶貝》中，藝術家更採用每秒可達一千畫格的高速攝影機（Speedcam），以高畫質（HD）的方式拍攝。如此，身體與「受難」、「傷痛」明確拖勾；影像耽溺地捕捉爆破當下，鮮紅血漿與黑色裝置碎片緩緩佈灑在模特兒身體與髮絲的瞬間。於是，身體再也不能離開電視，而必然與這些畫面細節共構出一個無比過剩的美感經驗，以及一個不斷擴張的視聽慾望場域。藝術團體「萬德男孩」亦有一件展示「過剩」概念的作品：《萬德畫會》。他們三人煞有其事地虛構了三位前輩畫家身分，透過錄像表演那些早已庸俗陳腐的「現場揮毫」，差別在於他們卻是選在一間健身房裡進行。影像中，我們可以看到他們先是在健身器材上耗盡力氣，而後才以各種怪異、不符合人體工學的姿勢，揮毫寫下一個又一個顫抖、偏滑的字跡。這些字跡於是成為對「筆墨精神」的揶揄嘲諷。
要言之，在激烈的抗爭感消失的同時，取而代之的是一種將政治性巧妙隱藏在媒介化空間中的多元實踐部署。於是在今日，我們看到的比較是細密結合影像、日常物件與空間裝置的身體操作模式，而不是一具優先於媒介存在的崇高身體。在此「身體媒介化」的轉向過程裡，我們能夠閱讀到一種圖像與身體之間的新依存關係：一方面，圖像不再需要擔憂它「永遠只是圖像」的缺陷──如今它就是身體（誠如理論家Don Ihde所言，那種與當代體現科技緊密交纏的身體。）另一方面，身體也不再只能困守在其有限性裡；它雖然被圖像永久存封而喪失其在場性，但卻也因此獲得更多歧異的美學表達途徑。此種新依存性雖然不是身體對圖像僭越的權力反轉，但卻能對兩者在當代的相互指涉狀態，提供一些論述上啟示。這會是重審身體與圖像之關係的另一起點。
《藝外Artitude》，45期，2013.06
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[1] 貝爾亭所言的「圖像」（bild[德]，image[英]），一方面指當代運用各種數位技術所生產的高、低品質影像，或者無真實本源的擬像（simulacrum），但另一方面，也指在漫長的視覺藝術史之中，依靠傳統再現技術（繪畫、版畫、素描�等）所製作出的各種圖像。考量圖像與身體在藝術史裡深遠的相互嵌結關係，本文暫且權宜地以「圖像」統稱之，但我們應謹記該詞彙在貝爾亭文脈裡具有的豐厚意義。同時他也提醒我們，bild / image在今日已不足以涵蓋所有視覺媒體與技術的生產。（若版面有限，藍色字體部分可刪，僅留下後面文章出處）漢斯・貝爾亭著，王聖智譯，〈真實圖像與虛假身體──對人類未來的誤解〉，《藝外ARTITUDE》45期，2013.6，頁60-75。
[2] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations edited and with an introduction by Hannah Arendt ; translated by Harry Zohn (New York : Schocken Books, 1968), pp232-234.
[3] Boris Groys, “Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation,” from the Catalogue to Documenta 11：http://www.ranadasgupta.com/notes.asp?note_id=34（參照時間：2013.05.10）中文版請見：葛羅伊斯，〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外》37期（2012.10），頁47。
[4] Gilles Deleuze ; foreword and translation by Tom Conley, The Fold: Leibniz and the Baroque (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1993), p22-26.
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