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從偶像製造到團隊作戰：淺談近期台灣當代藝術生產與合作模式的一些問題
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文 / 王聖閎
我們不是恐怖份子
戴上面具只為了讓你看見我們的存在，聽見我們的聲音
我們是醫生、律師、教授、勞工、婦女、原住民、新住民、移工、無家可歸者、是同性戀也是學生
我們可以是任何人
我們在前線抗爭、生活，也彼此學習新的技藝......
——取自「料理最前線」部落格自述
不一樣的時局，不一樣的生產
近年台灣社會氛圍起了相當大的變化。自2007、2008年美國次級房貸風暴引發全球金融危機與經濟衰退以來，在台灣，一項又一項必須仰賴成熟公民意識予以關注的社會重大議題不斷浮現，舉凡勞健保破產、少子化現象、賦稅設計不平等、房市泡沫化、青年貧窮化、長照制度的缺無、外籍移工剝削與新移民歧視、都市更新爭議，乃至於政府浮濫圈地開發所引發的環境與土地正義問題，都使得當前這個不斷以開發之名遂行現代性暴力的國家體制，成為極其清晰的批判標的。
在此之前，90年代末起曾有一段時間，當代藝術以為從此只需要浸淫在消費社會過剩而歡愉的符號拼貼，以及後現代風格混仿（pastiche）所搭建的浮華世界裡就好——我們再也不需要像80 年代的藝術前輩們一樣，無論作品或言行都流露出與某個「巨大體制」對峙的態勢，或者必須將創作戮力組裝成一部抗爭機器，聲嘶力竭地雄辯著——彷彿社會已經邁入發達且成熟的階段，一位藝術家無須高舉什麼批判意識，刻意標榜從事某種社會介入；一個藝術家的（社會）責任便是作為一個絕對自由的個體，只需要對其藝術自主性與美學經營負責就好。但如今看來，這樣的幻象不僅仍只是幻象（而且錯的離譜），那個有待嚴加批判的「巨大體制」也從未遠離過。
在這個未來愈加混沌不明的年代裡，台灣當代藝術創作面臨的是一個實驗性空間與容錯率都無比緊縮的嚴峻情勢。如今，要能勾勒出截然不同的藝術面貌，操作出具體可行的實踐路徑，甚至，藉此產生實質的批判效力與社會影響力，有賴藝術工作者們以有別於過去舊有的生產模式暨合作模式，去進行人力物力的整合、調度、協商和部署。這意味著，藝術工作者們再也不能固守於傳統而僵化的創作思維。
從匿名者的集結談起
姑且不論國外發生的一些抗爭案例，例如喧騰一時的「阿拉伯之春」或「佔領華爾街」運動（Occupy Wall Street），在台灣，日前暫告落幕的洪仲丘案，憑靠一群素未謀面的網路匿名者（包括：學生、人力仲介、醫生、喜餅師傅、劇場工作者、前媒體從業人員、補教老師...等）組織出一場台灣近年來頗值得深究的社會抗爭動員成果。（限於篇幅及文章主軸，在此先不細究其不足之處）。而先前因為文林苑強拆事件，以士林王家抗爭現場為基地的「料理最前線」（Cooking at the Front Line），也展現出在傳統硬性抗爭路線之外，還有許多另闢蹊徑的軟性介入途徑值得耕耘。或許就當代抗爭技術與路線發展史而言，很難直接斷言這是一種進步，但至少，這群宣稱要透過煮飯、蓋窯、烤麵包，於抗爭前線就地「奪回環境與生活的權力」的蒙面年輕人，已對在地社運所身處的公共空間提出截然不同的想像。以「作為公共廚房的窯」為中心[1]，以料理烹煮過程所訴求之人際互動、溝通、合作為黏著劑，「料理最前線」試圖緩解所有膠著在抗爭現場之當事人、聲援者、乃至於被抗爭者所陷入的緊急狀態與異化狀態。從關係生產的角度出發，這樣的實踐途徑思考的已不再是破壞與衝撞，而是恢復與彌合。換言之，這不再是從法條與制度的面向來思考社運者們行動的「能」與「不能」，而是從最根本的基礎生活條件，從場所氛圍的潛在轉化，以重新聚焦抗爭現場中那一具具疲憊的身體。
簡言之，如今若要對社會發聲、甚至影響輿論，實質地改變現有制度，根本不可能憑靠一己之力。在上述實例裡，多是跨越諸多專業領域與職業的「諸眾」，透過團體作戰的方式，以縝密而細膩的組織分工、彈性而靈活的網絡串連來推動才可能成的了事。但在談論新型態社會參與的問題之外，更值得我們進一步思考的是：台灣當代藝術其實從來不缺以文化批判之姿現身，或者意欲回應社會實況與重大議題的創作實踐。但我們時常會發現，許多訴求「參與」和「批判」的作品往往難以向外擴散，與其他領域的工作者形成論述及行動上的真正交流。不諱言地說，這與台灣當代藝術圈時常只信奉少數幾套制式而僵化的藝術生產模式有關；其背後的根本思維，若不是因為追求短效而欠缺長遠規劃[2]，就是因為缺少對藝術生態各種生產位置的平衡考量，以致於展演活動（作為多樣貌的文化生產）總是限縮在少數一兩種固定型態。
反思偶像製造的生產模式
近期，台灣當代藝術最值得省思的其中一個問題，便是資源分配與藝術展演操作，過度且偏狹地聚焦在創作個體的「作者之名」上，我以「聖像化邏輯」指稱此一失衡狀態的根源。[3]簡單地說，這背後就是一種創造偶像或藝術明星，並期望藉由將之推送至國際性平台，以全面提升台灣當代藝術能見度（以及市場價值）的邏輯。正因為台灣當代藝術無論在資源或國際空間上都無比險峻，「把藝術家推介出去」於是像是句幽靈般的咒語，讓各層級的藝術機制都瘋狂地培植一個又一個只專注於個人美學經營、苦心建立自我風格語彙的年輕創作者。然而，如今我們已經看到，從藝博會的展呈推介，到大型美術館之間的跨國藝術交流展，藝術圈所生產的展覽經常逃不出以藝術家名字為核心的交換經濟，而展覽內容也時常因為無法跳脫幾種名單的排列組合，難有真正的突破。我們不禁要問，這種偶像製造思維下的生產模式，真的能為台灣當代藝術帶來更多元的面貌嗎？
聖像化邏輯的負面結果，便是我們越來越少看到真正群策群力、不強調單一藝術家之名的群體性創作。更值得深思的是，在此生產邏輯之下孕育的年輕藝術家，往往過於偏重個人突破的創作模式，缺乏與他人共享創作問題意識，並據此進行協商、溝通彼此差異的能力。由於囿限在既有的實踐慣性裡，年輕藝術家即便設想出架構龐大、亟需不同專業知識領域進來協助的藝術計畫，最終往往仍傾向從個人的「作品化」層次加以解決，而不是將之擴展成一個能讓更多志同道合的人都能加入的團隊型藝術計畫，讓諸如人類學家、社會學家、精神分析師、會計師、紀錄片導演、社運份子、記者......等等背負著不同專業知識、生命歷練的人，成為他∕她的創作研究團隊的一份子，而他∕她自己也多半不是其他創作團隊的成員或協力者。簡言之，聖像化邏輯的極致運作，便是替我們造就一個又一個封閉且無法相互溝通的藝術單子（monad）。
從「個人」到「計畫」
無可諱言地，長久以來台灣視覺藝術圈一直是個過度偏重「個人發展」的領域。無論學院內部或展演現場的最前沿，年輕創作者能夠參照的「成功」，多半都是個人在學術或市場上的發達。而所謂互助學習、團塊作戰的組織能力、知識與經驗，幾乎都是透過同儕之間自發性的摸索而來。（同時，即便有所斬獲，其成果也甚少傳承並分享出去。）因此，年輕藝術家如何相互協助，一方面走出個人創作脈絡的狹隘格局，另一方面抗拒聖像化邏輯帶來的侷限性，恐怕是比開拓國際連結更至關重要的問題。關於這點，前陣子於鳳甲美術館展出的「新作輯：牛俊強X羅智信創作計畫」展是頗值得探究的一個案例，儘管兩位藝術家並不指向任何宏大的文化批判或社會介入企圖。「新作輯」在進入實作之前，牛俊強與羅智信協議互相挑選彼此三件舊作，經過繁複而漫長的討論、互訪，反覆確認彼此在製作這些舊作時的核心關懷，以及創作當下所處的生命狀態——兩人最終必須達成六次共識。之後，雙方再以另一件新作去再製、重新詮釋相互挑選出的舊作。展覽最終便是以六件舊作及六件新作一一對應的形式呈現。
這檔展覽的特殊之處，在於兩位藝術家設計出一套既能共享彼此創作的問題意識，又能使自己跳脫既有創作脈絡與思考慣性的遊戲規則。儘管從創作的前置準備期開始，兩人歷經了長時間的相互爭辯與磨合；無論是作品核心概念的確立，還是展覽主視覺的挑選，都必須達到某種共識或妥協。但是透過這樣特殊的規則設計，兩位藝術家一方面保有「雙個展」形式各自的獨立性，另一方面又因為作品共享同一命題，而確立創作脈絡一定程度的開放性。更重要的是，由於牛俊強與羅智信都必須對創作計畫的協同伙伴進行縝密的考察及再詮釋，某方面來說，他們的藝術作品都是對彼此舊作的藝術批評。雖然「作為藝術批評的藝術作品」（Artwork as art criticism）在現代藝術史中並非什麼晚近的創發，但在「新作輯」一展裡，透過實作而達到的批評與回應，牛俊強與羅智信的規則揭示出一種簡潔有效，並且具備無限發展性的創作方法論。這種創作計畫，已不同於過往崇尚個人風格及形式語彙之耕耘的藝術創作模式。
邁向計畫與組織戰的年代：Credit List的重要性
無庸置疑地，當代藝術創作的策劃與展演越來越偏向計畫性、專案性的製作方式。早從60年代地景藝術（Land Art）開始，例如克里斯多與珍-克勞德夫婦（Christo and Jeanne-Claude）一系列包捆公共建築物、橋樑、海岸線的大型作品，當代藝術家的工作型態也已不再是傳統匠人式精神（craftsmanship）的工作型態——慢工、長時經營、經驗至上、在個人層次上追求技藝的不斷積累與精進——若要能夠實現較為大型的創作計畫，當代創作者必須變得更有彈性，更容易與其他類型、背景的團隊一起工作。甚至，他∕她必須開始具備專案計畫與管理的能力、效益影響評估能力、團隊領導能力，以及最重要的，能夠耐心進行理念說明及說服他人的能力。[4]無論最終是為了成就自己原初的創作理念，還是為了特定的公眾需求服務，當代創作者如今都必須適應作為一個關係生產者及協調者的角色，讓不同專業背景的顧問、學者、技術人員、專案經理人進場協助，共同完成計畫。而非關在自己的工作室裡，繼續扮演伸張個人意志的絕對君王。
另一方面，當藝術創作（計畫）邁入議題更為複雜、涉及知識領域更廣、人力物力部署更為龐大的年代，台灣當代藝術不能再依靠以偶像製造為依歸的生產模式，也不能再慣性仰賴情感召喚式的、友誼交換式的勞動力集結。同時，生產端的轉變，意味著接收∕評價端也必須有所調整。換句話說，藝術圈現有的評價系統（獎項、評選、補助），勢必得跳脫以往過度將鎂光燈聚焦在藝術家或策展人身上的弊病。平心而論，由於資源與人力的困窘，過去許多展覽生產的各項工作都是由藝術家自己、策展人，以及藝術行政人員複合式地擔負。長此以往下來，卻也造就視覺藝術圈不重視Credit List的習氣，漠視許多實際參與展覽製作與創意發想，卻時常被掃入灰暗背景裡的工作人員的實質貢獻。
要言之，如今，藝術圈的評價系統必須開始能夠準確指認並恰當肯定一檔展覽裡，各種專業分工的貢獻，諸如：燈光調配、主視覺設計、木工施作、媒體公關、會計、技術總監到專案助理等等——這些人從來都不是全然無名的臨時工、詭異的個人式人力派遣公司代表，或者免洗筷一般的專案人員。唯有如此，台灣當代藝術的生產結構才有可能邁向真正的制度化與專業化，而不是除了展演活動的主角之外，其餘參與者永遠都只是流動的臨時社群。
《藝外Artitude》，49期，2013.10
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[1] 可參閱公視記者鍾聖雄對「料理最前線」成員的採訪文章。鍾聖雄，〈料理最前線–料理人心也料理生活〉。網址：http://pnn.pts.org.tw/main/2013/01/31/%E6%96%99%E7%90%86%E6%9C%80%E5%89%8D%E7%B7%9A-%E6%96%99%E7%90%86%E4%BA%BA%E5%BF%83%E4%B9%9F%E6%96%99%E7%90%86%E7%94%9F%E6%B4%BB/（參照時間：2013.09.11）
[2] 邱誌勇，〈短視與週期式文化政策下的數位藝術〉，《藝外Artitude》48期，2013.09，頁82-85。
[3] 請參閱拙文，〈在過剩的藝術家生產線之外，我們還能擁有什麼？〉，《藝術家》460期，2013.08，頁128-129。
[4] 典型例子如克里斯多與珍-克勞德夫婦包裹德國柏林國會大廈的藝術計畫案，最初的企劃案是在1971年提送，期間歷經23年的聽證、審查，最終於1995年，德國國會才以292對223票通過，准許藝術家施行包裹工程。
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