|
|
作為幻影的「亞洲」，或作為媒介的「亞洲」：2013年關渡藝術節「亞洲巡弋」觀察
|
|
文 / 王聖閎
最終，對於亞洲問題的思考不是把我們引導到「亞洲是什麼」的問題上去，而是促使我們思考「對亞洲的討論究竟引出了什麼問題」。換言之，「亞洲」僅僅是一個媒介，它將我們有效地導向我們的歷史。正是在這一意義上，不停地追問「亞洲意味著什麼」或許是最重要的。
——孫歌，〈亞洲意味著什麼？〉[1]
I
2013年關渡藝術節所推出的「亞洲巡弋」及「2013亞洲當代藝術論壇」，延續關渡美術館一直以來對亞洲區域藝術發展面貌的關注，以及對於亞際藝術機構合作方式的探索。透過一年雙年展，一年藝術節的交替推進，關渡美術館確實已在公立美術館之外，自行建立一個初具規模的跨國藝術交流平台。
整體而言，這些思索亞洲藝術網絡的耕耘，主要是體現在關美館對各種策展模式的設計與嘗試上。2012年關渡雙年展是以十對藝術家與策展人的「10+10」配置，使展覽形成既可看成一個整體，又可看成十個現地製作之個展的特殊架構。今年雖然不是雙年展展期，但仍持續實驗這種「整體—部分」的架構設計，並改以台、日、韓、中四國策展人與14位台灣藝術家合作的方式，勾勒出四個觀看路徑相異，但可相互參照的議題面向。
從展覽的發展進程來看，台灣聚焦於「亞洲藝術」及「亞洲論述」的兩大展覽系統（另一者為國美館舉辦的「亞洲雙年展」）其實尚處在持續深化論述方向及國際交流網絡的階段。不過今年「亞洲巡弋」的策展模式在設計上別具巧思，令人期待日後能對這類展覽籌畫的思考有所推進。特別是延請三位國際策展人直接針對台灣藝術家策劃展覽，再對照一位台灣策展人的在地觀點，是立意甚佳的規劃。一方面，這無疑是要求國際策展人必須對台灣當代藝術有更為深入的認識與觀察，另一方面，策展人之間不同詮釋觀點的比較與對話，也能就地在同一展覽空間中發生，從而將台灣藝術家的創作拋入一個更為複雜（但有待梳理）的亞洲藝術史網絡。
舉例來說，在台灣既有的評論書寫裡，參展藝術家莊普與陳松志兩人的創作脈絡根底，經常是從現代主義轉進至低限主義（minimalism）的觀念性操作來加以闡明的；依循的是以西方藝術史作為初步參照框架，再逐步廓清台灣創作主體性的論述路徑。[2] 然而在金島隆弘（Takahiro Kaneshima）的策展論述裡，他試圖替兩人以「物件」為基調的創作增添新的閱讀層次，意即日本在1960年代末至1970年代初，關注「物件」及其周邊環境之相互關聯的「物派」(Mono-Ha)。儘管在日本藝術史的脈絡裡，「物派」的主要對話對象同樣是亞洲藝術創作者們難以迴避的「西方」；如他所言，在中原佑介(Yusuke Nakahara)所策劃的1970年東京雙年展「人間與物質」裡，榎倉康二(Koji Enokura)、小清水漸(Susumu Koshimizu)、高松次郎(Jiro Takamatsu)等藝術家，被策展單位很有意識地與當時西方低限主義乃至於國際貧窮藝術(international Arte Povera)的潮流架接、整理在一起，使得該屆雙年展成為「物派」的重要里程碑。[3]我們可以發現，在這樣一個台灣與日本各自和「西方」形成雙邊關係的三角架構裡，台灣與日本便能輕易地看見彼此藝術語境上的異同，從而改變了以「西方」作為核心參照框架的討論方式。
在金島隆弘的論述裡，他認為日本當代藝術的特殊語境，來自於試圖在一方面是傳統工藝和應用藝術（applied art），以及另一方面是西方定義下之美術（fine art）和純藝術之間，推敲出一個既橫跨兩者，但又不會輕易被兩者簡化歸納的模糊區塊。這個或許可以轉譯成「實用品∕日常∕非藝術」vs.「特定物件∕超常∕藝術」之界線的逾越思考，對台灣熟悉裝置藝術與現成物使用的觀眾而言應該不陌生。可惜的是，或許礙於寫作篇幅，我們看不到金島隆弘如何將莊普此次拼接眷村屋瓦門板之新作，或者陳松志撕扯保麗龍的大型裝置，進一步與日本物件式創作語境比對、交織的細緻論述。相較於此，中國策展人王曉松以布希亞（Jean Baudrillard）對當代消費社會之分析為底，試圖勾勒賴志盛、黃子欽、林冠名、鄭博聰四人之創作，皆是對沒有多少特殊性、俯拾即是的日常之物進行觀念性的轉化。但，在不斷將這些後工業時代多餘的「物」轉換成藝術作品的過程裡，藝術家卻又保有某種慢條斯理的匠人精神（craftsmanship）和手工溫度。這樣的觀點似乎隱約回應著金島隆弘對於在地藝術史與西方「之間」（in-between）的探問。台灣學界與藝術評論過去亦曾有一段時間，盛行以布希亞的理論解釋藝術創作對日常之物的編造和組裝。因此王曉松著眼於「物體系」的論述不僅讀來令人感到熟悉，也透露西方理論概念在中國語境裡不一樣的接受狀態。
II
不過，上述這種跨越單一文化脈絡的現象比較，雖有助於擺脫我們過去慣常陷入的「東方∕西方」或「台灣∕歐美」的二元對立詮釋架構，但在現行的展覽機制裡，這些討論卻不容易進一步深化。部分原因在於，目前並不存在一個穩固而全面的文獻資料交流平台，讓台、日、中、韓，乃至於其他亞洲諸國的藝術評論和藝術史研究成果，獲得縝密比較甚至相互辯論的機會。這也是為何「2013亞洲當代藝術論壇」與談人之一的小崎哲哉（Ozaki Tetsuya），要在他的發表文章裡極力倡議建立一個「東亞地區數位化藝術評論資料庫」的原因。他指出：「全世界的工作者都很清楚知道在倫敦、巴黎、威尼斯、紐約等地發生的藝術新聞和資訊，然而非歐美國家的資訊，卻連所在區域內的人都不甚清楚。因為總是只顧著追逐本國與歐美地區的消息，對其他訊息則漠不關心。[4]」可是，即使歷屆關渡雙年展或藝術節的參展藝術家、策展人、學者們都已清楚意識到，「亞洲」或「亞洲性」（Asian-ness）是今日翻轉「東∕西」簡化框架，同時解開亞洲藝術僅僅作為滿足西方凝視下的異國情調或奇觀之生產者的關鍵。然而提到跨國的語言翻譯和資訊共享，我們似乎仍逃不開以英文作為共通語言的根本束縛。遑論在翻譯費的大量開銷之外，大量培植不以英文翻譯文本為媒介，而是直接以其他國家語言（日、韓、中、越、泰、印等國語言）作為主要書寫工具的研究者和譯者。尤有甚者，在開幕當天的論壇上，中國與談人曹小鷗女士直言不諱地指出：「亞洲」概念在中國不受關注乃至於不受歡迎最主要的原因，便在於「全球化」vs「.在地∕中國特色」依然是他們最主要的思考架構；當中國當代藝術仍以西方作為其主要的對話對象時，「亞洲」概念是缺乏戰略價值和市場的。
我不確定曹小鷗女士的發言是否具有一定的代表性，但這至少提醒了我們，亞洲論述在東亞各國思想史乃至於藝術史中的定位是不均衡的。亞洲論述往往只會在那些位處文化大國邊緣的國家當中催生出積極的問題性，而對以中央自居的國家如中國來說，亞洲論述甚至難以推行。換言之，任何一個企圖建立亞際藝術機構網絡，並藉此勾勒某種亞洲藝術發展樣貌的雙年展機制，都應小心避免落入將亞洲視為一個整體的思考陷阱裡。更細緻地說，「亞洲」如今確實已成為文化論述的新戰場，同時， 亞洲論述也展現能夠超越狹隘的民族國家思考框架的可能性。但是另一方面，我們也不能不注意：「由複數國家和文化所組成的亞洲，卻以單數形式被表述」雖然是世界思想史上值得探究的事實，可是「單一而同質的亞洲」純粹是種虛構的幻象。不假思索地預設一個缺乏實質內涵的「亞洲」或「亞洲性」，只會令我們忽略它對地域性合作實踐內部存在的不均衡關係所帶來的遮蔽效果。誠如與談人韓國《月刊美術》編輯李暻旼（Lee Kyung-Min）提出的省思，「亞洲性」也有誤用的危險，被用來提倡一個奠基在歷史本質論之上的反動保守文化。[5]更甚者，這種亞洲藝術主體性的建構方式，最終往往與粗糙的民族主義論述所差無幾。
III
回到最根本的問題：我們為何需要「亞洲」？或更確切地問：關渡美術館自身的亞洲論述究竟是什麼呢？一直以來，關美館的展覽始終是以「亞洲」作為其推動地域性連結的根本基礎。然而，「亞洲」這個既複雜又如此不可動搖的前提，卻也同樣處在尚待理論研究深化、釐清的變動狀態中，不易掌握。對一個大學美術館規模的機構而言，必須同時調整、部署實際物質層面的各種創新展覽策劃和機制設計，又必須在亞洲各國思想史之問題性如此分歧的狀況下，思考「亞洲」，推進「亞洲」，無疑是相當沈重的雙重負擔。特別是在沒有自身研究人員或智庫作為知識後盾的情況下，要使策展論述與作品能夠緊密契合，並且具體對應到亞洲論述的實質內涵，絕非容易的事。（例如，我們直至今日依然缺乏對東亞周邊各國近代藝術史及思想史知識進行比較和整合的能力，遑論如印度、土耳其、伊朗等歷史同樣悠久而龐雜的中亞、西亞文明。）
這並不是說，關美館並未扮演好這個耕耘亞洲論述及地域性交流的先行者角色；正好相反，過去幾年，它確實已展示出一個大學美術館所能做到的亞際連結網絡，可以具備怎樣出色的企圖和視野。然而，這也是它應當思考下一步該跨向哪的起點：除了配合例行的關渡藝術節而搭建起的雙年展慶典體系之外，它在學院教育上，在知識生產的積累上，還可以發揮怎樣的功能？帶來何種嶄新可能？
論壇與談人高森信男在其頗具新意的〈內部的亞洲〉一文裡建言，為了避免以僵化的「國家」概念來思考亞洲地區的藝術交流，從而忽略「國家」內部本具有的異質性與多元性，我們必須重新以國與國內部的小型社群、團體、族裔或個人家族等更貼近社會實況的單位，來作為思考亞洲的根本基礎。[6]這種充滿滲透能力的，流動且離散的「亞洲性」，一方面不會落入「單一而同質的亞洲」幻象，另一方面也能較尋常官方的國際關係，更為彈性地理解亞洲各文化之間的交融狀態。但這也要求策展人與藝術家們，必須從事更為長時投入的藝術計畫、調查訪談，乃至於生命史的採集與記述。換言之，我們不能再像過往雙年展策展人一般，總是在極其壓縮而有限的時間內挑選藝術家，完成所有展覽業務的討論與溝通（甚至，越是知名的國際策展人越必須服膺於稠密卻碎裂的全球化時間邏輯。）這意味著我們必須開始如一位人類學家一般地工作：選定少數一至兩個田野地之後，長期耕耘、建立人脈，並且重新思索究竟什麼才是符合我們需求的展覽生產模式與時間邏輯？如此，「亞洲」之於我們，才會成為一個符合區域生活樣態的真實區域，一個啟動自身文化論述的有效媒介，而非一個總是必須與「西方」對立，才能獲得充分內涵的意識型態概念。
《藝外Artitude》，50期，2013.11
-------------------
[1] 孫歌，〈亞洲意味著什麼？〉，收錄於陳光興編，《超克「現代」：台社後∕殖民讀本》下冊（台北：台灣社會研究雜誌社，2010），頁201。
[2] 莊普評論請見：陳泰松，〈 印格─「方寸」之地〉：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/120/55（參照時間：2013/10/12）
陳松志評論請見：游崴，〈書寫陳松志的作品（或被他動了手腳的那些房間）〉：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/174/467（參照時間：2013/10/11）
[3] 金島隆弘，〈美術與工藝〉，《2013亞洲當代藝術論壇論文集》，頁28-30。
[4] 小崎哲哉，〈東亞地區論述之共享共有——超越狹隘之國家利益與國境〉，《2013亞洲當代藝術論壇論文集》，頁38-41。
[5] 李暻旼，〈亞洲性？藝術新韓流〉，《2013亞洲當代藝術論壇論文集》，頁58-59。
[6] 高森信男，〈內部的亞洲〉，《2013亞洲當代藝術論壇論文集》，頁10-12。
|
| |
|
|
|
