王聖閎
Wang Sheng-Hung
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藝術機制裡的兩種越界手勢:關於邱昭財的暗室與賴志盛的白盒
 
文 / 王聖閎

Two Hand Gestures of Trespassing in Art Institution:
On CHIU Chao-Tsai’s Dark Room and LAI Chih-Sheng’s White Cube


藝術創作裡總有一個區塊是難以言喻的,縱使評論傾其全力動員所有可用詞彙概念去描述它,想盡辦法銜接各種象徵、意象、知識體系與詮釋框架,提供多元的閱讀路徑和觀看視角,都無法取而代之。正因為藝術作品與其觀者之間的相遇經驗是如此具有優位性、複雜且不可再現,因此若要深刻理解一件作品,觀者仍必須親炙作品所在的原初場址,實地領會其空間布置與殊異的感性細節。其中,具有前瞻性與未來性的作品,特別能夠令這種相遇經驗注滿許多感官與認知上都 (暫時)難以釐清、歸類的衝擊——藝術家不斷創造無以名狀的感覺團塊、指出 一個又一個混沌未定之疆域,並以此迫使我們思考!有時候,在這些超越既有想像與經驗邊界的藝術感性跟前,詞窮的我們只能勉強伸出手指說:縱使渾然不知其為何,但「它」確實就在那兒!

藝術專擅於找出各式特異取徑,來創造前述這種「迫使思考之物」;藝術家藉由創造性實踐劃出各種逃逸線,使我們離開那些被視為理所當然的思想程序,破壞一切僵固的常規、信念、價值、原理原則,最終把我們帶向思與非思之交界(limbo),甚至直指不可思考的域外。所以,創造性實踐裡的「思考」經常不是邏輯推理能力的嚴謹執行與掌控,而是一種讓感官和認知徹底陷入錯亂、詫異乃至於震驚的「被拋」事件。我們的身體經受一股超載力量的劇烈震動,並且與最高強度且尚未被認知作用徹底割裂、重新組裝、歸檔至已知範疇的純粹感覺(sensation)相遇,於是,思想機器被迫啟動。藝術不但為我們保留這個與絕對他者相遇的可貴時刻,更時常把此一相遇事件戲劇性地推向極致。

許多時候,前述這種藝術創作訴諸的並非充滿迫切感的現實社會議題,它們既無「介入」亦無「參與」,更與現今熱議的「田野」搆不上邊,而僅僅是聚焦在極其精鍊的形式、造形,或者攸關展呈機制的觀念性翻轉與概念辯證。確實,當代藝術對田野的導入非常重要,因為這是一種重審歷史與真實的重要方法。此一創作論的重大轉向,是為了回應我們一直以來所面對的各種虛假,如主體的虛假、 歷史的虛假、美感的虛假,諸如此類。但這不代表看似無涉現實議題的創作就是「不在乎現實」,毋寧說,它們所根基的「現實」就是媒材或藝術實踐類型內部的問題意識史,其拓展與深耕無疑是同等重要的。換言之,這些非常限定的討論不能簡化解讀為某種陳舊的藝術本位主義,或者形式主義美學思維之復辟,而是相當根源性的自我探問。這些問題如下:究竟甚麼是直到今日,在我們所擁有之藝術歷史中依舊至關重要的美學課題?我們如今對這些課題的積累與推進又是甚麼?當前的藝術工作者又做了哪些努力,以致於,即便創作涉及諸多平行輸入的外來形式、概念及術語,如今也早已成為我們文化血脈中的養分?可供討論的案例其實不少,但我想從兩位卓然有成的藝術家近期相繼發表的個展談起。它們分別是邱昭財的「光.體」與賴志盛的「這」。

探手,遁入暗室中的觸碰盲域

先從邱昭財談起。此次個展提出的全新作品,有別於他過往著重笑之政治性、聖像破壞與觀眾參與互動的「疲軟」系列,彷彿刻意返回當代雕塑的本體論反思,並拋出不少值得推敲的藝術課題,包括雕塑的觸覺性辯證、造形物的可見性/不可見性,以及雕塑藏身於緩慢時延之中的純粹概念狀態等等。但其中,最直接能令觀者感受到的顯然是「速度」與「生產」所交織的問題。

初次觀看邱昭財新作的人或許會感到納悶:為何藝術家要以如此大費周章的方式 (改造3D列印設備、重寫控制程式、挑選黯淡而無明顯視覺張力的光源),事倍功半地呈現一個「彷彿運用其他媒材工具,就能更快、更省力地達到相同效果」的創作概念?但仔細再想,刻意以土法煉鋼甚至過度耗費的愚直姿態做作品,一直是邱昭財極具個人標誌的創作特質。「光.體」雖然運用象徵著第三波工業革命,代表製作方法、生產效率與經濟模式之重大突破的 3D 列印技術,卻沒有一丁點想要突顯其背後劇烈加速度邏輯的欲念,藝術家反其道而行,刻意讓作品以 緩慢且低科技的面目示人。

「光・體」計畫的原理簡潔而明瞭,是以裝設在機械手臂前端的微小光源——代 替人的手指——在展場空間中描畫出幾何造形。然而,由於光點位移之速度極其 緩慢,以致於它們無法在觀者眼中形成視覺殘影,換言之,所有人皆無法於短時間之內得知機械手臂所繪之形體究竟為何。瞭解到這點,觀者才會意識到藝術家給予的其實是不可觸摸,同時亦無實體量感可言的雕塑;是轉瞬即逝,與永恆留存無關的雕塑;是脫離塵世,上升至抽象概念層次的雕塑。甚至,光點在空間中的移動軌跡也不屬於「雕塑」的一部份,因為光之線僅構成一種指示(index)。機械手臂本身的構造也不能視為雕塑的台座,因為真正的「成品」只生成於吾人幽 暗的腦海深處。可以說,在邱昭財精心設置的闇黑空間裡,我們所遭逢的一切都是對傳統雕塑概念的越界。這些特殊設計在在提示一個從潛在∕虛擬(virtual)角度,來重新審視現當代雕塑史內部課題的思考著力點。

最重要的是,「光.體」很巧妙地返回雕塑美學極其核心的起手勢:表面上看,藝術家將展場設置成一般錄像作品慣用的黑盒子空間,無論是機械手臂近乎無聲的低速運轉,還是幽微光點在黑暗中平滑地位移,似乎都在促進時下數位藝術展最典型的冷冽空間氛圍。然而,唯有當我們步入展間,眼睛尚無法適應低光源環境,以致於下意識地將手伸向空間中探索時,才會意識到如此冷調的空間布置與其說是為了維繫某種科技氛圍,不如說是為了將我們再次帶回到雕塑(作為一門古老的造形藝術類別)最原初的美學根源——意即那隻朝向未知不斷摸探、確認的手,及其所召喚的觸覺震顫和細微感知。儘管在此,這種伸手碰觸的手勢從一開始就注定是徒勞的,因為邱昭財拋給我們的是不可見的盲域,但是觀者仍必須親身在場,方能領會其雕塑如何喚起視覺性反思,如何以純概念形式「收藏」於時延之中。這些經驗細節依然不可被化約。總而言之,「光.體」計畫以一種違逆科技速度的緩慢手勢,重新詮釋何謂雕塑的原點。

切割,在機制邊界上的游移擾動

相較於邱昭財的「探手」,賴志盛歷來的創作也存在一種立基在機構物質性條件與場所精神上,以啟動概念翻轉和越界實踐的明確手勢。簡單地說,那是一隻精準深入現實,將之予以切割框取、反覆摺曲交疊的手。在藝術家的早期創作脈絡裡,如此的手勢潛藏在作品與其問題意識史的隱約對話中,譬如 1996 年於臺北三芝廢棄廠房製作的《垂直》,像是對美國低限主義藝術家 Carl Andre 的水平地磚概念的拓展與推進。而1999年於新樂園展場空間牆上留下的《劃》,則似乎與 Gordon Matta-Clark 在 1970 年代將房屋切割成無用雕塑物的經典之作遙遙呼應。 甚至晚近的創作,都仍具有與西方藝術脈絡對接的特質,如 2012 年借展至倫敦海沃美術館(Hayward Gallery)的《原寸素描》,便被納入 Yves Klein、Robert Rauschenberg 與 Robert Barry 等西方藝術家對可見性及「去物質化」(dematerialization)操作的反思脈絡底下。在今年的個展裡,藝術家不依靠任何輔助工具,以一支沾墨畫筆將牆壁對切兩半的《兩幅白色畫作》,也保有宛如早期觀念藝術自我指涉的精神。

不過必須特別強調的是,如今賴志盛兼具觀念強度與精準執行力的創作脈絡,早就不是上個世紀低限主義、觀念藝術或特定場域藝術之詮釋框架所能涵蓋的;其作品早已發展出專屬於他個人之思路特性,並且能夠激發概念辯證的創作手勢。譬如在《天空裡的現實 II》裡,這個劈開現實的手勢化為影像正中央,那條不斷隨著車體微微震盪的水平切線。事實上,任何一位觀者都能輕易辨識,如此既熟悉又陌生的奇異影像只是簡單將畫面上下倒轉就能獲得的結果。但藝術家卻能見人所未見,讓這種僅是例行記錄日常空洞時間和事件的乾枯影像,也能逼迫出嶄新且充滿生機的情動力(affect)。扼要地說,影像中央那條極其細微的虛擬切線,便是藝術家據以翻動現實的美學賭注;所有尚未到來、即將到來的特異感性,不斷從此一幾乎要被衝破、迸裂的影像縫隙中湧現。

這便是賴志盛的獨特手勢。無論是過去手持電動機具沿著墨線推移、是執起鉛筆描繪建築物的幾何邊緣,還是在此次個展中,如工頭一般指示友人與幫手於誠品畫廊展牆上確立「開挖地點」,賴志盛的切線都有一種在機制內部展開越界實踐的積極精神,這是他與機制現實交涉、周旋的根本方式。特別是作為個展亮點的《無題之後》,它不只是藝術家與其協力團隊共同打磨壁面的一次集體勞動展示,更是他以減法邏輯考掘展覽空間自身之流變史,甚至是展覽史的具體回應方式。 這遠遠不是對空間歷史的「歸零」,因為「歸零」是未能擺脫低限主義詮釋框架而導致的閱讀限制。具體而言,沿著賴志盛框取而出的四方形切線,那面如考古地層一般呈現在我們眼前的綺麗景象,與其說是畫廊自營運以來包括王玉平、林明弘、黃海昌等人在內的展覽遺跡,不如說是藝術家對過往歷史有意識的對話與創造性收納。在一次賴志盛與我的非正式對談裡,他指出構思該件作品的過程中曾經有過一個奇想,意即,若是能完整打磨出林明弘先前展出的作品,他便能以此特殊方式(短暫)擁有它。如此的說法無疑相當迷人。《無題之後》究竟讓賴志盛擁有了甚麼?或更精確地說,駐足在其跟前的我們究竟擁有了甚麼?這很值得探問。儘管這一大面回望過去時層的奇異景框,最終仍逃不過必須恢復原狀的宿命,但賴志盛與機制的觀念性周旋,卻讓我們得以見識到白盒子空間最根深蒂固且最不可動搖的空間常規:所有展覽結束之後,一切曾經存在過的痕跡都必須抹消殆盡,回歸中性且去歷史的白色牆面。由此觀之,《無題之後》是對展覽空間之歷史性與地方性的另類揭露。儘管只有一瞬,但它的確打開了一個窺孔、一個深淵,將我們帶到視覺化的歷史跟前。

藝術肇始的空缺地帶

總而言之,無論是賴志盛的「這」還是邱昭財的「光‧體」都具有一個積極手勢,描畫出語言知識雖然能想盡辦法包圍,卻永遠無法真正迫近的感性場域。前者,是不斷在現實中進行觀念性翻轉,從而使我們後設反思既有的感知模式,以及與空間、機制之間的既存關係。而後者,則是將我們徹底帶回到古老的伸手探觸欲念,徹底擺盪在對於造形感性的高度專注,以及抽象概念的理性反思之間。兩位藝術家皆指引一條逃出既有感覺陳套與認知慣性的路線,將我們帶到迫使思考之物的跟前。儘管這類探索純粹造形、概念、空間與機制的作品看似離現實世界頗為遙遠,但它們往往能在習以為常的現實界裡劈開一塊難以言喻的感性經驗交界。 此種令觀者暫時啞口無言,心思卻百轉千回的空缺地帶,正是藝術真正肇始之處。另一方面,評寫這兩位願意與空缺地帶交手的藝術家也重新提醒了我,藝術書寫同樣始於語言的挫敗與空缺,其中的道理並不難理解。因為,恰恰是在人們希望從無以名狀的感覺中理出頭緒而不可得之時,藝術的思想機器才真正啟動;恰恰是在既有知識體系與詮釋框架都徹底失效,全部陷入無話可說之窘境的那一刻起,書寫與討論的突圍工作才正式開始。這些是願意在思考的邊界上孤獨工作的藝術家們,留予我們的珍貴啟示。

「今藝術」 2015.08
 
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