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一個更為滿盈與匱乏的生活世界：或從「新世代藝術家」的詮釋問題談起（註1）
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文 / 王聖閎
藝術如要在一個生活形態中扮演某種角色，其中勢必有一套相當複雜的意義系統能讓藝術扮演該角色。而說某件作品歸屬另一種生活形態，意味的是我們可從某個較早的型態中掌握該藝術作品的意義，而此早期生活形態的意義系統只能盡我們所能地加以重構……我們做不到的，是親身經歷作品原先生活形態中的意義系統。我們和該件作品的關係整體而言是表面的，除非我們找到一種方法讓它融入我們的生活形態中。
——Arthur C. Danto，After the End of Art（註2）
一、前言
如果將美學家Danto所言這個「較早」（earlier）的時序迫近於我們所位處的當下，那麼搭建此一能讓藝術作品與某個生活形態得以聯繫的意義系統，或可視為藝術批評的主要工作之一，換言之，它有很大一部份的價值在於生產了「關係」。但這並不意味著，作品即是某個文化整體樣態，或者某種主體存在樣態的註腳；我們也不應輕易地把作品視為轉譯某些當代文化（主體）的再現文本。更為根本地，在我們的環境中有一個尚未被我們重新認真反思的信念，這個信念指的是：相信台灣現行的展呈機制與藝術書寫模式，透過對現象碎片（fragments）——這裡所說的碎片不外乎是諸多藝術作品——的並置、議題化的排列，能夠成功地指涉／呈現／捕捉當代文化樣貌的「整體」。有件事在Danto的文脈中他並沒有明講出來，那就是對藝術體制而言，並非所有在我們生活周遭產出的文化物件（無論物質性地存在與否），都會被賦予一套可茲內部詮述的意義系統。同時，往往只有那些被後設地建構出一整套意義系統，以致於在對照某些生活形態之時得以顯露意義感的物件，才會被藝術圈指認為「藝術作品」。而辨識那些游離於體制評價系統之視界（vision）邊緣的文化物件並加以論之，這項能力對台灣當代藝術圈來說其實是相對薄弱的。於是，我們看到一種便宜行事但大家心照不宣的辦法，來補強內部意義系統建立速度的顢頇腳步，意即，全面性地假設那些已取得藝術家身份或者即將取得藝術家身份的創作者們，在藝術場域（合法的或非法的）內的任何產物，都是藝術作品。姑且先不論這些產物「為什麼是以及如何能是藝術作品？」，至少這樣的立場，特別是針對所謂「新世代」年輕藝術家創作的詮釋工作而言，一般會被認為是對當代藝術發展比較「健康正面」的態度。只是，隨之而來的立即是類似「現在的年輕人究竟在想些什麼？」這種因為差異而產生的迫切感；如此的迫切感不僅在千禧年之後的台灣藝術書寫中格外能感受到，事實上，整個台灣社會在最近幾年內也不斷面臨該當如何回應諸如：卡通、動漫畫、嘻哈、Kuso（惡搞）、Otaku（御宅族）、Cosplay（角色扮演）、PTT等（次）文化全面性搶佔既有文化景觀的壓力。想當然爾，藝術批評會被視為必須首當其衝站上第一火線與這股潮流產生對話的先鋒角色。我們也確實在近幾年間看到了許多優秀的評論文章，敏銳而迅速地嵌入這個空缺位置。當然，囿於資料來源必須取自帝門藝術基金會之藝評資料庫的原因，本文不可能是一篇將這些書寫成果挑選集結，並加以脈絡爬梳的專文；我所提及的文章僅足夠模塑一個初步的氛圍，但我希望它起碼能拋出一個可供檢視新世代藝術家創作（部分）現況，以及「檢視這些新世代如何被檢視」的論述景框。同時，我也期待透過此篇專輯導論突顯同時是當下年輕創作者及其書寫者所面臨的諸多問題與可能困境。儘管它總是顧此失彼，永難免除落入一個尚待補遺的未完成狀態。但這也是本文的另一個主旨，嘗試在有限的可能內補充個人的觀察與心得以加入該論域。
二、從頓挫的缺席談起
王嘉驥在2003年有篇分析深刻入裡的〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉（註3），是理解最近幾年新世代藝術家狀況最重要的參考資料之一。此篇文章也會是我們稍後在討論其他評論者觀點時，必須不斷地回來參照的核心資料。這不僅是因為王嘉驥本身對於年輕世代的創作形貌給出其個人大膽而具批判性的初步歸納，最主要的還是他對其所謂的「年輕世代藝術家」——無論是人格特質或成長背景——有具體鮮明的描述與界定：
具體分析台灣學院內藝術研究生的出生與成長背景……顯然大多落在1976年以後出生的年輕世代，他們多半成長於1980年代末期以至1990年代期間，而當時的台灣已經步入後解嚴社會的階段。必須更進一步指出的是，後解嚴時期的台灣社會持續迄今，其實一直不斷處在自我解構與自我消解的混沌、斷裂、價值失序，甚至嚴重失憶的狀態。（註4）
同時，由於台灣近幾年在過往歷史詮釋及文化認同的莫衷一是，因此王認為年輕世代的創作者反倒容易以跨國資本主義架構下的商品消費文化作為他們的認同依據。90年代初期藝術的「本土化」論爭，已不太能在這些創作者身上看到。推究其原因，王則認為可能是「……對台灣過往今來乃至未來的認識與理解過於片段且斷裂，因而無力回應與描述，甚至避談。」（註5）據此進一步推敲年輕世代的創作特性，王詳細指出其觀察：
表現在創作的特色，則包括：創作議題的瑣碎化；偏好議論物之現象；傾向回到——而非採取一種具有現代性的態度進行再現——童年；將自己的身體物象化或品項化，成為宣傳展示的標的之一……年輕世代的創作者大多只談自身，只談自己的感覺，只談自我。弔詭的是，這個自我因為無力與外界的社會與世界對話，最後往往淪為某種『喃喃自語』的狀態，而這種『喃喃自語』的內裡，很可能是一種對於社會與對於世界的普遍無力、無奈、牢騷、失語失憶，或甚至虛無自溺的某種反映或再現。（註6）
2007年初，林宏璋策劃了一場相當值得討論的座談會：「頓挫藝術在台灣，或者從政治藝術的缺席開始」（註7）。在林所撰寫的座談會導論中，企圖將時下年輕世代「Kuso（惡搞）、Otaku（御宅族）等等講求自我表現，卻又喃喃自語的寓言狀態」，與一種「特意規避政治力」、「所欲無可為之」、「困頓、沮喪於現狀」的徵狀相連結；很顯然地，其主旨似乎正與王嘉驥的分析相呼應。但細究林的論點，我們會發現關鍵字「頓挫」（frustration） ——依照其援引佛洛依德（Sigmund Frued）理論的解釋，原先指的是「（愛）欲而不可得」，進而轉引申為「欲行而不可能」這點來看，實際上隱然預設一種從可行到不可行的經驗歷程。無論這層經驗涵蓋的是現實環境對創作者本人政治立場的影響，還是對其如何把握政治實況之藝術理念的影響，「頓挫」所描述的主體狀態似乎與林所欲詮釋的「年輕世代徵狀」有些微偏離。這點，也能從座談會的討論狀況中得到印證：包括林宏璋在內的三位論者，在述及諸如梅丁衍、陳界仁、吳天章等人時，每每總能緊扣藝術家從解嚴到後解嚴時期之間所歷經的心理轉折，並據此分析其作品中之政治元素與體制、文化政策等外在客觀條件的相互關係。但在座談會下半部分論及如崔廣宇、蘇匯宇、葉怡利等2、30歲初頭的年輕藝術家時，我們卻會發現三位論者都無法從「對政治現實之不滿進而批判之」這樣的心理前提，來合理解釋當下年輕人「無厘頭」、「惡搞」行為背後所隱含的動機。這是因為在邏輯上，我們當然可以議論「政治藝術的缺席」是後解嚴時代台灣新世代創作中的一種徵狀，但卻無法經由此缺席去倒推創作者必然歷經某種介入、掌握（政治）現實之想望的曾經崩落。倘若執意要以「基於某種對現實之不滿進而批判之」這樣的心理前提充作「無厘頭」、「惡搞」等行為的邏輯基礎，「頓挫藝術」便只能退而求其次，不從「對政治的不滿」著手，而轉以「對消費社會之不滿」來尋求其解釋力。何乏筆便曾在座談會中提到：「我們所談的『頓挫』，跟政治的關係比起跟經濟的關係要來的更弱，它比較像是對消費社會不滿的延伸，也是使用反諷的方式來展現一種生活狀態。（註8）」確實，「無厘頭」、「惡搞」也可以是對抗資本主義社會、對抗消費文化與媒體霸權的表達方式（自然也能被視為一種政治信念的展現），但這樣的解讀無異是對「無厘頭」、「惡搞」、「御宅族」等涵義的窄化，同時也將年輕世代與其環境的關係簡化成單純的「對抗」態勢。更重要的是，「對抗」態勢完全無法解釋時下年輕世代對於高度資訊社會所賦予的一切富足，是如何發展出一種極端熱中、積極回應的「迷文化」（fans cultures）範疇。特別是在面對消費社會奇觀時，年輕世代往往以不可思議且鉅細靡遺的方式聚焦在一般認為是微不足道的事物之上，並積累龐大質與量的微型詮釋。如此回應其環境的態度，需要超越單純指出「政治藝術的缺席」的解釋力，才能有效說明此間的差異。因為在年輕世代身上，真正缺席的恐怕不是政治藝術，而是「頓挫藝術」所指涉的這個「頓挫」本身的缺席。
相較於如今執掌政權的學運世代，年輕藝術家們在政治、歷史意識上無疑是遲到的，以致於「頓挫藝術」在擴及年輕藝術家創作的詮釋上不免有些失焦。回到「喃喃自語」的部分，王嘉驥的論點同樣有類似的問題。這是因為王將「對抗」作為評價年輕世代創作的核心判準與前提：是否積極對抗資本主義邏輯的種種不公不義？是否對消費文化帶來的異化提出批判？是否對於無所不在的媒體奇觀有所警醒？倘若有，但不那麼有效，那麼便容易成為「喃喃自語」。倘若沒有，而流於一種單純「議論物之現象」，藝術家便只是淪為奇觀社會邏輯的被宰制者，抑或消費文化的次級代言者。但是同前所述，倘若我們都同意「對抗」態勢在年輕世代如何處置其與現實環境之關係的解釋上是有待商榷的，那麼或許我們也能同意崔廣宇、蘇匯宇、葉怡利，與梅丁衍、陳界仁、吳天章這兩群藝術家並不能放在相同的脈絡中加以詮釋、評判。換言之，王嘉驥的分析太快地從「無力對現實回應」連結到「只談論自我」與「對物的耽溺」，進而忽略在評判前，我們應當回頭檢視年輕一輩藝術家與其上一代，透過藝術手段表述（政治）理念的根本歷史條件是否截然不同。在林宏璋的導論裡，有一段話能夠幫助我們理解在其觀點中，藝術家應採取何種態度積極介入社會：「……藝術行進於政治領域中，所代表的應是對於在地文化充滿現實感的掌握，或更正確的說法：一個啟蒙狀態，針對現實就是論事，進而產生影響，展現一種『勇敢的知』……」（註9）如果說，這段話能權充所謂「政治藝術」的基本精神，那麼值得我們進一步探討的便是：過去採取這樣姿態的藝術典範是否始終顛撲不破？特別是在年輕世代藝術家的創作中，以藝術之名行政治理念抒發之實的路線在今日是否依舊有效？最後，也最重要的是，如何在藝術中達到「對於在地文化充滿現實感的掌握」，同時這樣的掌握還能展現出一種「勇敢的知」？關於前兩個問題，我們能在石瑞仁的〈熱眼看政治，冷眼看藝術──從「台灣政治藝術展」的兩種創作實例談起〉（註10）找到些端倪。最後一個問題則不太容易回答，但卻是我們重新評價年輕世代創作的有效著力點之一。石瑞仁在文中指出，反映某種（政治）立場、見解，抑或執意揭露某些現實問題，訴諸意識型態之辯駁、翻轉、對抗的藝術手法，其藝術價值最終都是落在修辭策略的巧妙運用上，而非作品所指涉的對象本身。因為事過境遷之後，觀賞者未必具備作品原初所對話的現實經驗，或者作品所嵌結的脈絡背景知識，此時藝術作品「怎麼說」的重要性遠大於「它說了什麼」。特別是當這類帶有政治批判性的藝術失去其原先的攻擊標的時，這項原則顯得格外重要。作者以李銘盛的行動藝術表演為例：在缺乏經得起時間考驗之修辭策略的情況下，一旦藝術家的行為藝術成為美術館體制收編的對象，其作品本身就只是一場普通的自我搬演而已。相較於此，石瑞仁文中更為肯定梅丁衍堅守一般藝術作品「格式」的藝術取徑。
若以石瑞仁的評判原則為基礎進一步推敲，其實政治藝術於今日的缺席原因也就不難理解；假使我們都同意，政治藝術的評判中修辭策略確實是最重要的，那麼當整個政治真實本身被大量、徹底且密集地綜藝化／奇觀化／虛擬化，且當整個社會無時無刻都在瘋狂消費政治議題／語彙之時，在藝術圈裡（透過藝術手段）回應政治的殊異性也就不再那麼地殊異；當所有人都成為政治諧擬垃圾食物可能的生產者與消費者時，具不具備藝術家及藝術作品身分便不再是重點。換句話說，那種明確指陳某個政治真實的藝術表現進路，其危機不在於不可為，而是被徹底超越，乃至被揚棄。從這個角度上來看，政治藝術於年輕一輩創作中缺席的原因顯然不在於「有無能力回應？」而應是「有無必要（在藝術中）回應？」。且即便年輕世代真的「對台灣過往今來乃至未來的認識與理解過於片段且斷裂」，這都無法完整說明今日的藝術家們為何選擇「喃喃自語」而不選擇談論現實的原因。相反的，倘若意識到過往政治藝術之於當下的侷限性，意識到「對抗」並非回應現實的唯一態度，那麼或許我們便能較為正面地看待年輕藝術家們選擇的「不回應」。正如同像林宏璋這一輩的評論者們意識到卡通、動漫畫、嘻哈、Kuso、Otaku等文化逐漸成為主流的現象有必要回應之，這層體認乃是出於一種「對於在地文化充滿現實感的掌握」。我們也有同樣理由相信，年輕藝術家們選擇的「不回應」（顯然這意味著有其他事物「更值得回應」或「更迫切需要回應」）勢必也得具備林宏璋所謂的「勇敢的知」。
三、在新困頓年代中尋找出路
在「頓挫藝術」的討論中，一個尚未被釐清的部分是年輕藝術家今日所面臨的現實與壓力。特別是在討論到「無厘頭」、「惡搞」的現實基礎時，論者們時常有種誤解，認為能夠在藝術上展現這些特質的人在生活是富足無虞的，基本上是沒什麼困頓的。而現今藝術環境所給予的多元化機會，往往也讓人誤以為這是一個相對於過去，「過度」自由而富裕的年代。實則不然。對此王嘉驥在另一篇〈懸空在詭譎與混沌不明狀態的台灣當代藝術〉中便指出這層假象，他提到：「極高比例的台灣當代藝術家都難以依靠『職業藝術家』的身份來維續其創作。直接了當地說，眼前所見的台灣當代藝術仍處在一種相當邊緣而且業餘的狀態……多數的台灣當代藝術家——尤其是年輕世代者——多半只能維持一種業餘或假性的專業創作身份。」（註11）王認為主流畫廊系統與收藏家群眾，在美學態度上與台灣當代藝術之間難以彌平的莫大鴻溝，是導致藝術家們長期處於物質貧窮之狀態的主要原因。只要創作與收藏贊助之間不能建立有效的供需關係，藝術家就絕難成為一種值得年輕人投注畢生精力並且期待有所回饋的職業。藝術創作自然也只能成為「偶一為之的業餘行為」。同時，官方掌管文化政策的相關機構主事者，未能積極地提供軟硬體資源，努力培植台灣當代藝術的潛力新秀，也是關鍵因素。王一針見血地給出其批評：「一個任由當代藝術停滯、游移或自生自滅於替代性的邊緣展演空間的社會，自然也意味並註定其文化的匱乏與欠缺前瞻遠見。」（註12）
對台灣當代藝術環境的體質進行全盤而懇切的評估並非一件容易的事。選擇在2002年台北雙年展「世界劇場」，以及「Co2前衛文件大展」舉辦後的隔年撰寫這篇文章多少有些警醒意味在；顯然對王嘉驥個人來說，2000年之後國內逐漸成熟且熱絡的大型展覽機制，並未塑造出更為良善的創作環境。不過這篇文章提供的觀察，反倒正好補足「頓挫藝術」未詳盡之處，意即有關年輕世代藝術家之「困頓」一個更為真實的來源：不甚健全的大環境與經濟壓力。從經驗上來說，年輕藝術家（更精確地說，主要是學院藝術家）普遍趨於貧困的景況，確實可能與台灣總體經濟在最近幾年步入黑暗期有關。特別是在高等學歷群部分，在1990年以來逐漸成形之高學費政策的背景下，必須同時面臨物價不斷上漲與薪資水準下滑的壓力。不僅儲蓄能力大幅降低，失業率也居高不下。在就學期間或初入社會其間便得背承擔高額負債及學習成本的青年數量逐年攀升。以我個人有限的幾年觀察，許多年輕世代藝術家確實存在著必須權衡於生存──經濟壓力與創作成本耗費之間的問題。不過這股「青年貧窮化」（註13）趨勢是否直接導致某種困滯於現狀、甚至頓入內裡並顯出自我蜷縮的主體狀態，恐怕還有待深入探討。而且，只單憑「青年貧窮化」這點妄下結論，認為年輕藝術家「喃喃自語」的表現乃是對大環境的一種消極性地反抗，會使我們的觀察再次落入原先「對抗」態勢的思考盲點之中。在此，若要仔細將這個問題沿展開來，還有兩個層面的因素必須被考量進去：首先是年輕創作者暨其學院系統所咸信的藝術言說模式，與傳統畫廊收藏機制之作品觀，這兩造之間在美學參照系上的歧異。其次，則是在藝術體制與年輕創作者之交互作用中逐步形構的，對「藝術家」的身份認同與自我想像。
仔細審視王嘉驥的文章，我們會發現其論述的有效性建立在「所有當代藝術都是可收藏的」這點假設之上。但是學院藝術教養中原先就具備的反藝術商品化、甚至是反物質化傾向的傳統，對藝術語彙／形式所帶來的制約性卻被王嘉驥忽略了。台灣當代藝術作品當然有人收藏，且或許比我們想像中的更多。重要的是那些無法被收藏或拒絕被收藏的藝術，有很長一段時間始終是當代藝術中相當主流的部分。著重「觀念」或「心智過程」的優位性，並一定程度地降低傳訊媒介在創作過程的位階，甚至僅作為某種先行理念的附屬品，這樣藝術言說模式始終與「典藏／保存」的思維邏輯保持若即若離，甚至是劇烈抗拒的關係。以「行為」、「觀念」、「身體」、「偶發」等要素為主，同時具備高度原創性、實現性的藝術創作，多半會與自主性替代空間——特別是圍繞在學院周邊，由年輕學生自助經營的藝術空間——相互結盟。而此類自主性替代空間在這幾年內持續的流行也部份地說明了，即便在這個年輕世代藝術家徹底擁抱商品消費文化的今日，如此的創作脈絡仍舊佔有一席之地，過往的「後八」、「國家氧」等藝術團體都是很好的例子。要言之，在很多時候，年輕創作者的「喃喃自語」是以一種隱晦深奧，艱澀難懂的面貌呈現出來。我們可以很明顯地覺察到他／她是在藝術語彙尚未成熟的情況下，企圖與某個深度的（美學）參照系統進行對話。姑且先不論這類深度的藝術言說模式是否出於某種諧擬的佯裝策略，或甚至只是對藝術哲學化、觀念化的錯誤演繹。「喃喃自語」本身確實可能是年輕藝術家在勉力回應藝術世界既有內在規範之情況下所衍生的產物。但倘若更進一步分析之，王嘉驥言中當代藝術那種「依然只能勉強維持或甚至停留在一種粗糙或頂多生猛的狀態」（註14），也有可能是藝術家自我身份認同下的產物：一種對「藝術家」這個概念的仿波西米亞式連結；一種咸信創作者應處於一定程度之貧困與反叛，並以在社會底層、在城市邊緣漂泊浮盪之姿態自居，進而獲致某種藝術上的「純度」或者至少「可貴」的認知。儘管，這種認知毫無疑問地常是學院修習之特殊時空環境下的衍生物（而且有些不合時宜），但我們依然可以合理評估這種自我想像之殘餘的影響性。換句話說，「困頓」除了可能意味著某種存在樣態，也可能是某種自我文化認同的「標誌」。它雙向地揭露一種真實與虛幻；既是年輕世代無以迴避的（經濟、生存）現實，亦是某種無意間、甚至是刻意營造／持存的主體境況。
從另一個角度來看，國內的藝術大展往往也鼓勵基進而實驗性的創作，換言之，鼓勵那種「生猛」或說「原汁原味」的新生代創作。在此我指的是從「Co2」、「Co4」到「Co6」這行之有年的「台灣前衛文件展」系列。在這個評選機制誕生前，黃海鳴於〈大展間的生產性關係——從「台北美術獎二○○二」談起〉（註15）一文談及這種展覽需求的迫切性：「……這種展覽為的就是蒐集年度的各種新創作，這種創作盡可能地不設限，為的就是看到最多新的可能性……」。黃的這篇文章對近年國內大展的制度進行了相當詳細的結構性分析。就其觀點來看，「文件展」有一個很重要的任務與功能，是對最前沿的新生代創作景況進行採樣和統整，一方面讓各地的自主性藝術空間的能量得以匯聚，另一方面，也能提供台灣當代藝術研究者一個有效的觀測平台。要言之，無論如何我們都需要這種「年度創作普查」機制，好讓其他更大型的國內專題展從中獲得現象爬梳的依據。只是對照黃撰寫於前的分析（2002.09）和王歸納於後的觀察（2003.09）我們可以發現，既使大展間的生產性關係逐漸被搭架起來，新生代藝術的現實處境似乎沒有獲得任何根本性的改善。反倒是獎金補助與曝光度誘因，使得新生代藝術家的創作不僅越來越難以脫離藝術獎項及藝術大展的導向，也更容易落入資源（機會）多者恆多，少者恆少的局面。於是乎，「成為學院藝術家」這件事開始變的有點像南柯一夢，誠如另一位評論者張晴文以下對新生代的生動描述：「……進入學院大概像是提著皮箱到一個地方做短暫的旅行。隨著一波波畢業展的舉辦，一批批的藝術家從學院中傾巢而出，形成一股遷移的人潮，驗票出關，結束一場『旅行』。」（註16）這段話道出了年輕學院藝術家們在面臨未來出路時一種典型的迷惘；儘管國內外各大展看似處處充滿機會，不乏各種「晉升」管道。但所謂的「藝術家」除了不斷擠進國內外各項大展、雙年展、文件展參展者名單，瘋狂申請各地藝術駐村計畫，爭取各種補助獎項、公共計畫案之外，究竟還意味著什麼？而每年從各校畢業的學院藝術家多如牛毛，那些自其生產線上製造出來的大量作品究竟又是為誰、為何而做的？這些問題，恐怕不該只讓年輕藝術家們來苦惱。在此，若說藝術創作的目的在於一種自我實現與完成，恐怕是種太過矯情的說法。但在現實創作環境不甚樂觀的情況下，假使一位年輕藝術家在畢業之後想要延續其創作生涯，其作品的形式／議題若不是必須呼應主流大展的導向，便是必須在起碼能「自得其樂」的情況下勉力維持業餘的創作狀態。我們能合理地推想，撇開第一種情況不談，創作若是要能在困頓的環境中自得其樂，其內涵必定與年輕創作者所認同、愛好的（次）文化範疇息息相關，或者至少在藝術家內在生命史、生活慣習之中具備重要意義。無論藝術家的「自得其樂」最終體現為極端智識化的深度藝術言說模式，抑或轉化為帶有「無厘頭」、「惡搞」成分的輕藝術嬉戲，藝術創作是否能與日常生活之總體良好而嫻熟地共存而非互相扞格，往往才是關鍵。由此觀之，年輕世代「喃喃自語」的核心內裡其實是一種「關乎自己」的誠實姿態；相較於以知識份子的角色（在藝術中）涉入公眾議題與現象，探掘自我文化處境與位置的創作具備同等的優位性。關於這點，我將在下一節進一步討論之。
四、從文化混血到說真話的政治性
王嘉驥於〈在奇觀社會中突圍：兼論對台灣當代藝術的期許〉（註17）一文中討論了他對「藝術家」之社會責任的看法：大抵上王透過美國評論家Carol Becker的論點，期許今日的藝術家成為社會的良心，以更積極的態度介入政治、社會、文化、宗教等議題。同時，超越僅僅成為個人知識份子的眼界，以具備一肩挑起批判社會中之不公不義，衝破保守現狀及提出前瞻性遠景之能力的「公眾知識份子」自詡。王在文中提醒今日藝術家所面臨的挑戰：「台灣社會前有全球化的強大浪潮，後有傳媒影視奇觀的操弄宰制，藝術家如何處置？選擇成為全球化的加盟店會員，不斷向西方當代藝術靠攏嗎？或者，被動而消極地成為傳媒影像的二手消費者及挪用再製者？」（註18）在這篇文章裡，我們能看到後來他對新世代藝術家「喃喃自語」之批評觀點的起點：意即，面對當代社會的徹底奇觀化，年輕創作者不應該選擇沈默或消極抵抗，甚至只是將藝術「作為一種逃避與自我遁走之徑，或是發洩牢騷、苦悶與消解精神壓力的告解之所」。相較之下，陳瑞文在〈迎接多重與歧異並存的藝術風潮：「Co2──台灣前衛文件展」的初步觀察〉（註19）裡對年輕世代的「喃喃自語」顯然較為寬容的多，並與王嘉驥之論點形成有趣的對照。此外，在這篇文章中，陳反倒替王告解出了後者在思想認知上從未言明的複雜糾結：「我們常指責新世代藝術的喃喃自語、無厘頭是『反啟蒙』，或許我們指責的，恰是新世代藝術的特質所在。因為身體無比緊張的中生代，對新世代身體的解放和輕鬆感的許多疑惑……原來是出自中生代極為智識化的嚴肅藝術理念之單元判斷。」（註20）陳並進一步指出，過去不斷纏繞在台灣藝術思想辯證中的幾個癥結，諸如「本土／西洋」、「本體／他者」、「傳統／現代」……等文化命題，在新生代任意挪用、複合拼湊架接各種影像物件，一種趨向不自我束縛、抗拒嚴肅的散焦式藝術手法中給徹底揚棄了。
嚴格說來，王嘉驥的批評仍不失一定的精準與力道。只是在主體向內或向外的意向性這點上，確實不難發現某種過於二元對立的價值判斷。如同我們於第二節中所歸結的，王對於年輕藝術家選擇或不選擇透過藝術形式表達對某些入世議題的見解與反思，僅以「有無能力回應？」這角度去評估，而忘了考慮「有無必要回應？」的根本問題。當然，這並不是在說奇觀社會所帶來的異化無須批判，而是要強調：表面上的一種「缺席」，與其快速推論必定存在某種「匱乏」，倒不如思索它是否暗示著某種「轉移」。以「困頓」而導致「喃喃自語」的特質來說，一方面能被解讀成隱遁或蜷曲，但同樣也能視為一種轉向內省的力量。換言之，「談論自己」其實也能被視為關乎個人微小政治的自我技術實踐途徑；透過縝密檢視從「自我」逐步向外擴散的權力關係、規訓機制網，營賺主體的自由和延展性，並企圖從中揭露某種之於主體的更為龐大的軌約系統。只是這種進路的藝術實踐往往被誤判為單純的虛無或反啟蒙。以高俊宏2002年的作品《社會化無聊》為例，他在該件作品的創作自述中這麼寫著：
這樣的藝術生產過程，無疑地帶有許多荒謬的意味，或者這樣的荒謬最接近對“生存”的直接描述……穿過對於“存有的實在基礎”的思考，並在此中同時純化了自己。意識充分地經過這個純化的過程並且同時進行著“認識自己”的工作，所有這些，便是藝術的過程。（註21）
藝術家一連串日常生活的脫序行為，倘若直接視為年輕人面對龐大社會壓力所顯露的無力、無奈感或者無聊，無疑是過於淺薄的表象解讀。且忽略它作為一種去異化策略背後所展現的主體意志（無論此策略成功與否）；意即，若要隱約地指陳當代資本主義下日常生活的異化之處，唯有立足一個「更為異化」的相對位置，才能讓實踐本身展現無比的驅策力。關於這點，另一個更常被評論者提及的著名例子是崔廣宇的《系統生活捷徑——表皮生活圈》。這件作品內藏的政治隱喻，經常被解讀為一種「與其從體制外部進行革命，不如從內部擾動之」的思考邏輯（註22）。但那個藝術家挪動自身，企圖從中營賺些許彈性的，與其說是「體制」，不如說是「日常生活的遍在」。更重要的是，這兩位藝術家或搞笑或荒謬的行為都太容易讓我們忽略了，那身體力行的「勞動」始終標示著一個永難逃逸的主體位置。而這個不斷被藝術家肯認的主體位置，從來都不是假想身處某個超然獨立的、拉開批判距離的視點來進行其藝術言說的。換句話說，倘若高和崔的作品中確實具有某種「困頓」特質，那麼此「困頓」都不會以非藝術家本人的他者經驗形式被我們所覺察；無論是高俊宏的「荒謬」或崔廣宇的「穿／透」，都是他們自己的搬演。準此，「喃喃自語」的積極性應作如是解：它是一種更為真誠地面對、並試圖辨識自身文化座標的姿態。其入世精神的部分，不是王嘉驥所期許的那種公眾知識份子式的高談闊論，而是透過藝術的在場或缺席，大量地談論「如何活著與倖存」以充分揭露自身的根源。或許，高俊宏與崔廣宇是少數較能貼近王嘉驥自己所提之「喃喃自語」積極義的年輕藝術家實例——在形式策略上「佯狂作怪與故意做出一種反啟蒙且不合群的壞孩子模樣」。但即便如此，高與崔的作品都很難看成是藝評家所認可的那種「正面對抗與衝撞社會的狂飆」（註23），至少不是「正面的」。
從策略上來看，「喃喃自語」其實是以一種文化混血（hybridity）的迂迴方式來回應藝術在地化的命題；與其經由「主體與他者之對峙」（例如東方v.s.西方）的態勢來構築文化主體性，「喃喃自語」徹底淡化了純粹性在文化起源之探尋過程中的意義，並以一種動態的、多面且多軌的脈絡沿展方式來對抗文化本質論的狹隘。當代奇觀化社會所具有的傳訊優勢，使得許多由外來的文化符碼集成（constellations）交互激撞、並置、衍生的（次）文化場域，能成為一種可資利用共通語言底景。面對這種環境條件，「喃喃自語」的年輕世代顯然比較願意相信，主體在文化再現與轉譯方面的能動性。正是在這層認知差異上，年輕世代藝術家毫不避諱作品中來自任何文化的渲染與影響。大方且用力地談論著自己，舉凡藝術家自己的特殊語境，自己焦慮，自己的癖好及耽溺等等。簡而言之，「喃喃自語」的年輕世代往往優先承認自己是個徹底的「文化雜食主義者」，並視之為一種（藝術上）更為誠懇的態度——因為，除非我們總預設某套文化符碼集成優於另外一套。不然，又有誰不是某個文化脈絡、知識參考架構、秉性系統的吸收者／再製者呢？最重要的是，固然跨國傳媒資本主義主導下的商品消費文化邏輯（或者範圍更小些的大型國際性展演暨策展機制）有著無遠弗屆的同質化滲透力，但是各個文化場域內部的諸多意義系統永遠是不同構的。不僅同一套文化符碼集成不可能勻稱地分佈在各個場域內，將一組符號集成完整地從一個場域A轉譯、複製到另一個場域B也是不可能的。換言之，每個文化場域都會有各自不同的內在符號組構邏輯。在這樣的情況下，很弔詭地，採取擁抱、清點姿態的創作者往往遠比採取抗拒、對峙姿態的創作者，更能獲致一個輪廓清晰的在地文化形貌。因為前者不會不切實際地設想一個虛幻的「場域之外」。要言之，儘管「藝術家作為公眾知識份子」確實很難再被看成年輕世代信奉的唯一準則，但藝術家們努力沈浸在其所處文化氛圍的舉措依然可能是種具備高度自覺性的智識化策略。「喃喃自語」的年輕世代並不能概括而定地與「傳媒影像的二手消費者及挪用再製者」劃上等號。因此在陳瑞文對Co2的詮釋中，他主張應從科技社會氛圍的影響性，來評估如今年輕一代藝術基本態度的轉變：「是否科技、創新及其流動邏輯，是造成一個可以自由表達、多重主張、追索異形和啟明的自由性藝術空間之底層因素？」同時他也認為這個轉變「……並不因由於藝術內在要求，也不是藝術家主觀意志的主導，而是物質環境的劇烈變化，促使藝術家全然釋放人之自由本能。」（註24）而他與王嘉驥的論點之所以相衝突，便在於「物質文明對新世代之影響」以及「新世代對其所處環境之態度」這兩個環節上，兩人的看法大不相同。前者顯然比較願意接受物質文明基礎在藝術型態之演遞中所扮演的決定性角色（這或許是他長期側重Benjamin的理論進路使然）。同時，在藝術家與其環境的交互作用（reciprocity）部分，他也更願意相信藝術家所具備的能動性。
不過，若是要更進一步分析，既使是如崔廣宇、高俊宏之流的年輕藝術家們，其所欲揭露的座標也與王嘉驥在〈台灣學院理的當代藝術狀態〉文末所批判的「對於身體、自我、感官、物、物件、物質、材質、商品與表面形式的耽溺、消費、著迷，有時甚至呈現出近乎幼稚的迷戀」（註25）有些微差異。王所批判的，事實上頗為接近陳瑞文在Co2中所辨識到的那種「越入個體生命情境與資本主義物化彼此相互影響的新藝術範疇」（註26）。關於這些對物質文化擁抱姿態更為積極鮮明的年輕世代，隱藏在其藝術言說之下的政治性宣告遠比其表象要來的曖昧複雜許多。值得注意的是，當我們批評這些年輕藝術家的作品只是在「喃喃自語」時，其實也同時暗示了我們在符號、內容解碼過程上的失敗（亦即批評言說前置工作的失敗）。在此，重點不在於這個失敗指出了解碼所需之參照系統的匱乏，而在於它總是指向了「差異」。在藝術表述方式的選取中，這種「差異」的形成並不能簡單地看成認同上的「擁抱」或者「取暖」。因為這會讓我們忽略它背後所刻意拿捏的修辭策略。
張晴文評論北藝大藝術創作研究所畢業展的一篇〈再見，陌生人。新生代藝術家創作的幾個觀察〉能幫助我們進一步說明。在她對這批畢業生的特質描述中曾這麼提到：「……其共通點在於作品並無意生產什麼大論述，所謂的終極意義也不是他們感興趣的重點，重要的是一種輕疏（easy）的質地，自得其樂，這種享樂、無深度是必須的。」（註27）在年輕一輩身上，這種「輕疏」無疑是最具代表性的政治性宣告之一。它能分成兩個層次來談：最直接的意義當然是種「拒絕嚴肅」的姿態。包括拒絕給出複雜糾結的知識參照框架，拒絕被嵌結至一個具深度的意義系統，乃至拒絕作品內涵超越直觀／感官回饋本身太多（當然，也可能包括拒絕本文這種言說模式下的詮釋）。但這並不意味著具有「輕疏」質地的藝術作品本身沒有經過審慎思考與經營，毋寧說那是一種刻意被持存的「格調」。這也引伸出「輕疏」第二層涵義：意即，它不能被直接視為「率真」（naïve），而應該被解讀為一種藝術上的「說真話」。但它比較不是「我就是這樣！」的修辭方式，而更像是「多說無益（於藝術）！」的語調。近幾年常被討論的Kuso（惡搞）文化也有類似的說真話意涵；Kuso常指花時間努力去完成一件「很爛、很愚蠢到令人覺得好笑」的事。但既使只是為了惡搞，它背後卻仍潛藏一種「真」甚至是「認真」的姿態在裡頭。關鍵在於，當代資訊社會在產品、擬像、速度、情境，甚至是話語、轉譯等面向上，提供了一個更為豐足、盈滿的世界，持續吸引著年輕世代們的注意力。而「無深度」、「遊戲」、「享樂」、「拜物」、「除卻包袱」、「自由」、「反啟蒙」……這些也都是我們在新世代的評論中常看到的字眼。但這樣一個看似恣意隨性的藝術氛圍，卻很容易被誤判為單純的新個人主義。而當我們把焦點過於集中在奇觀與商品消費邏輯在主體身上所施加的可能宰制時，我們就會輕估了「說真話」在迂迴了這套或閃躲了那套深度意義系統的過程中，所潛藏的政治性。特別是作品中援引次文化元素，例如動漫畫題材與內容的年輕創作者，同時既要保留一種屬於次文化的輕盈，卻又必須持續與這個圈子對話的些許認真，除此之外還得面對「動漫畫等於次文化等於跨領域」這種便宜行事的簡單區分邏輯。如果不能從中自得其樂，我難想像世界上還會有比這更自討苦吃、更困頓的事。
當然，目前所看到任何與流行消費／次文化相連結的創作並非毫無問題，因為我們時常得先引入一個假設外與內、並具有文化主次關係的理論模型，才能安插它們在分類上的位置。而現階段有太多的合法化佔取論述，讓這類創作對其他文化領域符碼集成的強奪豪取，持續扭轉為藝術家的光環。且這種合法化策略總是適得其反地僅限於展覽本身所涵蓋的藝術家或作品──2004年台北當代藝術館的「虛擬的愛──當代新異術」便是相當典型的例子。最重要的是，這一切往往再次證明了唯有場域與論述才是決定「藝術之所是」的最終判決者。儘管從Danto的理論來看，「虛擬的愛」的出現說明了藝術圈有亟需替這類型創作模式建構意義系統的迫切性（且就某方面而言，它可以說是相當成功的）。但它同時也說明了，這一切只對藝術世界有意義，被工具化的仍是流行消費／文化。換句話說，如果銜接這類藝術創作的意義系統總是無法回應「為何以藝術之名」的問題，那麼以此為據的年輕創作者的「擁抱」姿態，便總是有那麼點尷尬。這意味著他／她的身份總必須在某種交界或夾縫中才能獲致更為真實的意義。但嚴格說來，「成為藝術家」這整件事也許與上述這個問題同樣漫渙難清。
五、小結
這個專輯，光王嘉驥的文章就收錄了三篇，這並不是說其他評論者在討論「新世代藝術家」這個部分的貢獻比王來的少。毋寧說一部份是為了我個人的論述需要。當然，這也意味著我希望將專輯的討論聚焦在某幾個特定的議題上並且突顯它們，而非一種關於年輕世代創作的全盤性統整──實際上也難以做到。但我期待至少在這篇文章的討論過程中，能稍微釐清一些時常運用在年輕世代藝術家身上的批評模式。
憑良心說，在台灣談所謂的「新世代藝術家」最窒礙難行的地方，不是龐雜難以一時廓清的集體行為、意識，也不是極其模糊的藝術家／藝術作品採樣準則，而是這些年輕藝術家很可能在我們討論暫時告終的下一刻便不復存在！換句話說，那些作品發表之質與量在未來幾年內足堪理論工作者加以評析的「成功青年藝術家們」所能代表的，除了是體制競爭下鳳毛麟角的最終倖存者（成功者）之外，恐怕無法被視為某個更大、且永無拼湊完整之時的文化拼圖的代言者。在這前提下，企圖採取「點將錄」或者「小中見大」之方式來評介新生代藝術創作現況的書寫模式顯然無法令人滿意。另一方面，快速地依據某些共通現象，泛論地將一群廣大、匿名且不斷在消逝之創作主體，連結至另一群同是廣大且匿名的「世代」或「族群」，如是的寫作策略也有流於浮面、表象的危險。本文所述及的評論文章，其最值得肯定之處便是勇於在這樣的夾縫中開展各自的論述。不過我也必須提醒諸位讀者們，即便在這些選文當中，評論者們都思慮清晰地揭露了當代藝術環境的某些真實，且藝術批評也確實有義務給出某些意義系統，好讓藝術家／藝術作品「看起來」與我們所關注的文化趨勢、底景融洽地縫接無虞。但這都不意味著，藝術作品可以簡單地視為一面能有效通達當代諸多文化奇觀的透鏡；新生代藝術家們的作品或許誠懇地回應了那繁複龐雜且無法一一盡述的次文化領域，但其所承載的有限內容並不能作為理解整個新世代的替代物，更遑論那背後的「前理解基礎」。更進一步地說，藝術批評在羅織作品的意涵時，總有一套它必須依循的內部話語結構與修辭規範。甚至，藝術家本人創作的主要對話者往往也是藝術場域內的這些評價／知識參照系統（以及掌握這些參照系統的人）——這點在許多挪用流行文化符碼的創作者及其詮釋身上特別明顯。我們很容易看到，那些被擷取的卡漫圖像，無論在藝術家的創作處理中，抑或在藝評家的詮述中，泰半是去脈絡化的。而如此去脈絡化的論述空間，與圖像原先被消費、被再敘事化的空間有著非常巨大的差異。只是，在「跨領域」的口號下，藝術圈在這部分所擁有的合法化佔取策略不僅行之有年，且已頗具「傳統」。其所帶來的影響（無論好壞與否），便是使我們產生了不同文化場域間之疆界，具備高度穿透性的幻覺。然而，跨越不同經驗世界所需要的基礎遠比口號本身要來得沈重的多。最後，我希望在諸位回去閱讀這些評論的過程當中，時時思考這種「斷裂」的重要性；事實上，藝術作品和語言的迷霧之林同樣陰鬱、不透明，儘管我們總習於期待它扮演嵌結諸多相異認知、記憶、身體感的角色，但那畢竟是理論與現實的差距。
註：
1. 版本v2.0
2. Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History ( Princeton, N.J: Princeton University Press, 1997), p203.
3. 王嘉驥，〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉，《藝術家》337期（2003.06），頁290-293。
4. 同註2，頁291。
5. 同註2，頁292。
6. 同註2，頁292。
7. 此座談會同時也發展成一個同名專輯，集結了龔卓軍、簡子傑、陳泰松三位作者的評論，發表在2007年3月份的《典藏‧今藝術》雜誌上。詳細內容與座談會記錄請參見：《典藏‧今藝術》174期（2007.03），頁124-141。
8. 同註2，頁140。
9. 參見：林宏璋，〈導論：瞧！這個癥狀〉，《典藏‧今藝術》174期（2007.03），頁125。
10. 石瑞仁，〈熱眼看政治，冷眼看藝術—從「台灣政治藝術展」的兩種創作實例談起〉，《藝術家》327期（2002.08），頁40
11. 王嘉驥，〈懸空在詭譎與混沌不明狀態的台灣當代藝術〉，《大趨勢》07期(2003.09)，頁72-73。
12. 同註10，頁73。
13. 有關「青年貧窮化」趨勢的報導族繁不及備載。其中一篇可資參考的短文，請參考孫友聯，〈台灣青年貧窮化問題與省思〉，網頁資料：
http://www.twdc.org.tw/xoops2/modules/sections/index.php?op=viewarticle&artid=34
（2007.03.31瀏覽）
14. 同註9，頁73。
15. 黃海鳴，〈大展間的生產性關係——從「台北美術獎二○○二」談起〉，《藝術家》328期（2002.09），頁450-453。
16. 張晴文，〈再見，陌生人。新生代藝術家創作的幾個觀察〉，《大趨勢》05期（2002.07），頁74。
17. 王嘉驥，〈在奇觀社會中突圍：兼論對台灣當代藝術的期許〉，《典藏‧今藝術》124期（2003.01），頁116-117。
18. 同註14，頁117。
19. 陳瑞文，〈迎接多重與歧異並存的藝術風潮：「Co2──台灣前衛文件展」的初步觀察〉，《藝術家》331期（2002.12），頁172-177。
20. 同註16，頁173。
21. 高俊宏，《Bubble Love──高俊宏1995-2004藝術記錄》，台北：高俊宏（2004.07），頁135。
22. 典型的看法如，陳泰松，〈枯葉蝶的策略：有關崔廣宇的「系統生活捷徑——表皮生活圈」〉，《典藏‧今藝術》124期（2003.01），頁102-105。
23. 同註2，頁292。
24. 同註16，頁174。
25. 同註2，頁293。
26. 同註16，頁176。
27. 同註13，頁74。
選文：
1. 王嘉驥，〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉，《藝術家》337期（2003.06），頁290-293。
2. 石瑞仁，〈熱眼看政治，冷眼看藝術──從「台灣政治藝術展」的兩種創作實例談起〉《藝術家》，327期（2002.08），頁406-409。
3. 王嘉驥，〈懸空在詭譎與混沌不明狀態的台灣當代藝術〉，《大趨勢》07期（2003.09），頁72-73。
4. 黃海鳴，〈大展間的生產性關係——從「台北美術獎二○○二」談起〉，《藝術家》328期（2002.09），頁450-453。
5. 王嘉驥，〈在奇觀社會中突圍：兼論對台灣當代藝術的期許〉，《典藏‧今藝術》124期（2003.01），頁116-117。
6. 陳瑞文，〈迎接多重與歧異並存的藝術風潮：「Co2──台灣前衛文件展」的初步觀察〉，《藝術家》331期（2002.12），頁172-177。
7. 張晴文，〈再見，陌生人。新生代藝術家創作的幾個觀察〉，《大趨勢》05期（2002.07），頁74-75。 |
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