王聖閎
Wang Sheng-Hung
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在時光沈澱之處徘徊觀伺:側寫張照堂的現代身影
 
文 / 王聖閎

即使在多年之後,回顧張照堂的作品仍會讓觀者不禁揣想,是什麼樣的氛圍與人的處境,能造就出如此赤裸而強烈的影像?透過那些既真實又陌生的景物,令人戰慄卻又無以名之的面孔,這位沈著的觀伺者不斷地挖掘關於人的種種空虛和荒蕪,煩悶及莫可奈何。其背後所潛藏的,一開始或許是茫然抑鬱,繼而是莫名的撼動和驚愕,最終則是無比內斂的靜觀和沈思。在真實與幻異的交錯之間,攝影家扯裂出一道道縫隙,讓我們得以觀看生命的顛仆與踉蹌。

如今重新閱讀其跨越近半世紀的攝影脈絡,確實有一些具體特徵成功造就他那抑鬱、殘酷、晦澀的詭譎景觀:既似人又似鬼的非人化形象、晃動搖曳的迷濛瞬影、模糊失焦於近景抑或因戴上面具而失去面目的陌生臉龐、有如Giacometti雕塑一般兀自矗立且彼此疏離的群像、或者在無限逼視下突然去熟悉化的動物形體,以及飄渺而令觀者不知身在何處望向何方的惡夢場景。張照堂似乎總是若即若離地圍繞環視他的拍攝對象,而在那既犀利又深邃的影像風格之中,一個早已為我們所熟悉的「現代身影」也躍然浮現[1]。

如今對於60至70年代張照堂攝影作品的評價,似乎已形成一種共識:在白色恐怖時期言論封閉、思想箝制的政治情勢下,攝影卓越的記錄性反令當時許多攝影家膽寒噤聲,甚至自我檢查起來[2]。而張照堂早年對於超現實主義、存在主義、荒謬劇場等現代思潮的涉獵,使他得以粹煉出一種疏離於現實之外,卻又頗能成功揭露時代氛圍的嶄新語彙。換言之,記憶(記錄)積累的不可行,反倒再次託付於攝影片斷、不連續,令敘事成「謎」的可貴力量,開啟背對社會卻又暗地迴照其內裡的契機。與此相近的,在談論台灣戰後現代文學的發展時,一般論者也總會以西潮的引入來交互參照整個60、70年代的台灣社會,集體面臨虛無徬徨、自我放逐乃至失根∕失語等人心狀態的劇烈震盪。在此情境之下,現代文學正好提供一個恰當且適合發揮的表述形式。然而,將台灣本土政經脈絡與西方高度現代主義若干思潮直接相提並論,總免不了讓後來許多研究者擔憂此種「平行輸入」背後潛在的扭曲及危險,進而也連帶地對台灣當時各種文藝活動中亟欲追求的現代性基礎,產生質疑。

因此,不僅僅是現代文學,所有迫切以「現代」之名的藝術類型:現代詩、現代舞、現代繪畫、現代劇場……,似乎都背負著某種必然錯置脈絡的移植原罪,攝影自然也不例外。換言之,無論是當年的攝影先行者還是日後的評論者,他們不僅同樣必須面對現代攝影究竟如何轉譯其借引之藝術原型的沈重問題,也需要得闡述它如何具體回應台灣本地攝影者的美學需求,以及在何種影像語彙中,能夠明示出一個或數個能將攝影的現代主義根植於本土環境的創作取徑,這並非一條容易的道路。但也正因如此,張照堂的獨特風格成為探究現代攝影脈絡時極為鮮明有力的參照點——我們似乎從不曾懷疑張照堂的現代性。

然而值得一提的是,著重政經情勢對個體的影響,容易讓我們忽略創作者本身的選取意志,好像攝影只是特定情境下不得不的選擇。如今,戒嚴前後時局動盪的年代過去了,那個摻混著台灣主體性論辯、社會運動最為風起雲湧的年代也有些遠離了,張照堂仍舊堅持他總是要在現實周邊遊走徘徊的影像風格,甚至更加純化粹煉;彷彿他將部分的自己單獨留在過往時空的片斷裡,執拗地進行一種現代性影像的深度測量。抑或,在攝影迴返照映的諸多瞬間,攝影家終於領略某種恆常的、能反覆探掘的核心關懷。他曾在訪談中這麼說:「如果有荒謬與殘酷的因子,與其說是政治戒嚴的高壓,不如說是來自生命本身的思考與回溯。現在解嚴了,生命不是仍然荒謬、殘酷嗎? 說不定更勝一着呢……一般人會認為這些照片看起來虛無、荒涼,好像活著無意義,是反社會與政治的。但這不一定跟政治學有關的,可能更接近心理學、美學或哲學的罷[3]。」這種藉由攝影凝望人存狀態的創作取徑,確實已構成張照堂個人美學的必備根基;他早已脫離細說指陳某時代景況的單純動機,而要觀者在其變造的現實殘跡中,被那逼視本我的力度所震懾——正如他那斬去頭部只剩軀體的孤立身影,在望向世界之前,彷彿總要觀者先補上一個遲遲仍未被召來的缺席主體。

相較於老一輩攝影家以業餘、小我的態度捕捉城鄉生活中的悠閒場景,或者80年代之後年輕一輩藉由影像批判現實,積極地參與社會脈動,攝影對張照堂來說更接近一種自我療癒。起初也許是為了排解生活的鬱澀乏味,尋找精神上的發洩和出口(而煩悶無聊本身,也是討論現代性與都市文化生活型態時經常被提及的概念)。即便隨著年齡增長,生命的荒誕依舊如影隨形,但自療的意義也早已在影像的各種慰藉中,成熟地從尋訪某個終點遞變成一趟無限綿延的旅程。換句話說,攝影之於張照堂比較像是一種自我踐履。託付予他以代述一整代人的壓抑苦悶或文化素養,卻是意外插曲。如今,對比他首度發表的早年高中時期作品——這些呈現小城生活即景的質樸照片,像散文一般明確呼應某個充滿特殊懷舊氛圍的古老台灣景致——其最為人稱道的代表性作品更像是一句句簡短的影像俳句、斷言、警語;每幅照片都徹底詩化成絕對自主性的存在,明確的敘事無限後退,而讓繁複的意象∕異象接管影像本身的渲染力。

以詩(性)作為其藝術本真性的終極追求,這種接近海德格式藝術觀的論調,不免有些類似當年攝影評述中對於西方現代理論頗為常見的樣版化借引。但在武斷地捨棄這種參照方式之前,還必須先注意到張照堂本身有意識的區分問題。我們曉得他同時也參與過多部紀錄片的製播工作;而在後來架設的個人部落格中也常見他對於許多社會事件的深刻關懷。換言之,張照堂其實不乏披露社會真實的有效手段;在許多訪談中,他不止一次地強調他對靜照和紀錄片的功能切割:讓影像最為雄辯的社會介入力量寄予後者,而把最能探勘幽微內在的能力還歸前者。他清楚明白在紀實攝影的正當性與見證性背後,其實夾纏著更為複雜難解的道德位置問題。而另一方面,縱使攝影確實總是銘刻著某時某地的事件痕跡,但在它令觀者以為更加接近事件本源的錯覺下,其實始終訴說著「我們只是挨在真實旁邊」這個真相。相對於紀錄片必須明確訴諸特定公眾論域,或者紀實報導必須嘗試回溯事件的還原點,靜照讓張照堂保有一個可以自由出入、內外穿梭的特殊感性境域,一個無論迫近或脫逸於外在世界,始終能維持某種專屬於他個人之「意義間隙」的精神空間。這或許才是從現實中幻見非現實之詩性(美感)所隱含的真正意義。

在與吳忠維聊到攝影者與被攝者之「相遇」,似乎總使前者進入一種好似鬼魂般飄忽游移的狀態時,張照堂曾經這麼說:「我比較希望能保存自己那種若即若離的姿態,好像靠近,但又是超脫出來地看。就好像雖然我進入一個場景,和對象們及他們的週遭人事物站在同一個地面,但我又想一邊進去又一邊離開那個地面,離開那個圈子,用一種遠一點的精神去看。也因為這樣罷,所以這照片上就有一種現實之外的感覺。[4]」這段話中提及的「場景」與「地面」,倘若代換成歐美藝術中的現代性脈絡,不也恰巧說明了台灣本地特有的現代性經驗與其西方原型之間的曖昧關係?在早期論述台灣現代文藝活動時常出現的一種批判聲音,意即認為我們始終是尾隨現代,踩踏其陰影前進的幽靈:一方面極力想像自己已能迫近其脈絡和語境(與之站在同一個地面上),但另一方面卻又自省(且自卑)地將本地的藝術樣貌貶詆為粗糙的鏡像反射;一方面亟欲追趕上西方已積累多時的豐厚歷史經驗,另一方面卻也感嘆在現代主義運作邏輯下,各種藝術實踐背後籌畫精確且難以匹敵的執行力。即便張照堂自己也曾在訪談中坦承他對攝影的態度缺乏訂定計畫的紀律和熱切追求的企圖心,在創作的旅程中也出現多次的蜿蜒與岔離[5]。後來他曾以回顧性的口吻指出,與其將攝影視為一種有時間、議題之侷限與壓力的挑戰性工作,繼而產生沈重的職業疲乏與倦怠感,他寧願選擇保持一種業餘的悠閒狀態,好使自己能疏離地看待世事,也得以清醒地看待攝影本身[6]。事實上,在嘗試捕捉自身文化容顏的同時,張照堂早已走出那個盲目比對西方典範的陰影,透過摸索自身文化特有的工作型態及生活步調,據實清整出一種不對稱於歐美原型、專屬於自己的現代身影——正如他那看似有點漫不經心,實則充滿彈性的觀伺姿態,其實早已差異出一種截然不同的主體化過程。

進一步地說,如果我們同意台灣60、70年代的攝影發展,對應的是一條與西方全然不同的現代化過程(包括台灣特有的物質文明發展狀態、政治性語境,乃至啟蒙、異化、規訓、剝削等決定因素);而我們的國族或文化認同,也總是在無數茫然、混沌與頓挫之間「一邊走一邊迷失,一邊找到[7]」。那麼我們確實可以理解,張照堂之所以被視為一個不可忽視的重要參照點,正是因為他從未誇言追隨某個宏大縝密並嚴格執行的現代性計畫,而是如其影像世界一般,攝影家從不掩飾旅途中的顛簸踉蹌抑或找不著出口。而這樣的身影背後,反倒深邃地揭露一種超越任何形式語言層次的在地精神測繪。其中的關鍵,或許不僅止於能夠深入領會並轉化西方經典的幽微內涵,也不全然是能具體反芻自身所處家國的社會實相,而是如同他曾經對攝影所下的註解,意即在那「不斷地離開與不斷地抵達」的擺盪之間,逐步探求自己的本性——這樣的躊躇與徘徊,其實正是一種極其貼切而真實的台灣文化性格。

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[1]「身影」並不是一個容易說明的概念,在本文中,我將它概略地解釋為一種流露在言說表述中的態度,一種氣質,一種揉雜著品味偏好、所學素養、乃至行事作風等因素,並具體外顯於一個人的創作、思想或談吐舉止的總體風格。它有些接近Pierre Bourdieu談的habitus(慣習),但僅只是一種在個體層次的流露,而不具備habitus的雙重結構性。
[2] 張照堂曾在訪談中提及,張才曾將早年於二二八發生時所拍的照片全數銷毀,以避免照片中記錄下來的訊息成為當年情治單位蒐證的有利工具,進而使無辜的人受到牽連。政治批判意識的不可為之,也使得台灣早期老一輩攝影家將較多心力放在私領域內,例如一種對個人情感或周遭事物的質樸觀察。詳見:吳忠維、張照堂,《揮手的姿勢:看‧不見‧張照堂》。台北:時報文化,2000,頁114-120。
[3] 參見:〈冷凝的觀伺身影 — 張照堂訪談錄〉,《歲月‧風景—張照堂攝影展》。中壢:國立中央大學藝文中心,2010,頁118。
[4] 同註2,頁96。
[5] 同註2,頁158-169。
[6] 同註3,頁117。
[7] 張照堂說:「生活中的人在找路,影像中的人在找路,札記中的人在找路。大家都在找路。一邊走一邊迷失,一邊找到。」這是他自Max Ernst的一句話轉寫而來:「我像瞎子走路,一邊走一邊找到」。詳見:張照堂,〈非影像筆記〉,《台灣攝影家群像:張照堂》。台北:躍升文化,1989。
 
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