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在可能與不可能之間相遇：評Gregory Crewdson的「玫瑰之下」
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文 / 王聖閎
The Dark Side of the American Dream
想像一位攝影家，擁有自己專屬的攝影指導（director of photography）、掌鏡者、藝術指導、服裝設計、道具場佈，乃至由好萊塢男女演員擔綱演出的拍攝主角；他總是以一個分工明確的多人製作團隊，來推動他個人對於攝影的所有狂思奇想——美國攝影大師Gregory Crewdson的影像創作，無疑是那籌畫縝密且執行精確的資本主義邏輯，最為極致的一種展露形式。面對這樣的攝影作品，人們最初步的問題或許會是：Crewdson何以能夠，又為何必須動用如此龐大的資本來遂行其單一個人的攝影欲念？其次，這樣從打燈、構圖、搭景、選角，乃至影像後製等一切環節，都比照好萊塢電影拍攝規格的嚴謹製作模式，究竟將傳統靜態攝影的範疇展延至何等境域，並據此產生何種認知或意義上的翻轉？但再深一層的問題可能會是：是否由於Crewdson的出現，反倒讓我們得以廓清什麼樣的攝影質地，會（或不會）因為更高的技術門檻與影像輸出成本而改變？最後，從更後設的層次思考之，前述這個提問本身究竟是種信仰問題，還是實證問題？它們未必都有確切答案。
綜觀「玫瑰之下」，Crewdson確實構築出數個令人既熟悉又陌生的冷冽景象。陌生的是，這些影像溢出了一般觀者對於攝影靜照的認知；畫面中許多繁複的細節不僅只有在畫廊現場才能覺察，作品微觀表象所召喚的逼視距離，不同於我們平常翻閱書中照片或瀏覽網路圖像時的視覺經驗（甚至印刷精美的攝影集也難以企及實際展出尺寸所呈現的細密程度）。熟悉的是，這些攝影作品中的場景和氛圍，極為類似那些在好萊塢電影推波助瀾下，我們早已習以為常的美國中產階級生活形貌。但更精確地說，我們熟悉的是隱藏在Crewdson編導式攝影（directorial photography）風格背後，所有未被說出卻又顯而易見的故事脈絡；意即深埋在美國鄉間小鎮居民的心靈底層，那些或虛幻或不堪的晦暗內容。這些題材早已大量散見於美國各種驚悚、恐怖、科幻……等類型電影或通俗小說文學中，因而有了一個頗為貼切的概稱：「美國夢的黑暗面」（The Dark Side of the American Dream）。
確實，儘管畫面令人身歷其境，但「玫瑰之下」裡的人物總是呈現有如雕塑般的僵滯姿態，進而帶來一種異常的違和感。無論是那癱坐在沙發上，面如死屍一般盯著電視機的老者，或是獨自坐在廚房，不知望向何方心歸何處的高齡婦女，抑或倚靠著鞦韆，神情若有所思的少女。這些被攝者經常呈現某種傷痕性格：他們看起來總是茫然失所，避免彼此的視線交接，或者流露出壓抑、焦躁、冷漠、陰鬱、孤僻、出神等曖昧不明的情狀。這些有點過於美感細膩的疏離畫面，彷彿執意引領觀者再次重探美國社會集體潛意識的幽微深淵。繼而，若順著Crewdson的影像思路，美國遠非充滿希望、遠景、富裕的象徵；它不再是那個即便最微不足道的生活細縫，都能綻放出熾熱光芒的總體精神。如今，它反倒像是Crewdson作品中那些看起來不再舒適可靠的房車，它們要不是在公路上漫無目的地前進，就是車門半敞地被棄置在小鎮街上。而所謂的美國夢，彷彿正緩慢地在藝術家特意佈置的斑駁木牆上蛀蝕，或者兀自在荒蕪的庭院中衰敗，抑或早已在腐朽的沙發上凋零。
前事件狀態
以Crewdson這種製作模式，拍電影似乎是相當合理的一下步，但他卻有所堅持地延續著靜態攝影的創作脈絡。乍看之下，「玫瑰之下」這個系列充滿無數的故事情節，但藝術家始終讓畫面維持在事件發生之前，仍保有各種可能性的當下。無論是暫停手邊工作，彷彿向外審視有無入侵者的當地住民，還是那靠坐在床邊，凝視著嬰兒卻身份未明的女子。畫面的詭譎氛圍彷彿都在宣告著：即將有事件要發生，但它們都被藝術家堅定地懸滯在那寓意最為豐富飽滿的瞬間——它們都只是深邃卻無比混沌的「前事件」。
在Crewdson所刻意捏造的這些魔幻時刻裡，所有事物都被冰封在一個充斥著無數細節、過度完美且不受任何外力侵擾的偽日常切片中。對他而言，敘事的開放或延遲未解是攝影最為卓越的特質之一，而這樣的影像建構欲念只能以攝影（或者繪畫）的形式出現，動態影像反而會破壞其意義最為包蘊的狀態，而讓這一刻被徹底抹平為枯燥的「單一事件」。就保留敘事開放性及構築影像寓意這兩點作法上，Crewdson的攝影實踐反倒更為趨近於繪畫。但他的影像作品終究不是繪畫，而僅只是抓住攝影能將片斷化為永恆的特質，並藉此創造一個與現實表象相仿，但卻大幅超越它的虛構世界。這種對於被攝事物的全然掌控，具體構成其創作的主要動因。Crewdson曾在某次訪談裡指出：「我想我總是被攝影所吸引，因為我想建構一個完美的世界。我試圖創造一個與我生活中的混沌不明有所區隔的特殊時刻……因此，我喜歡如此的激烈衝撞：那訴諸秩序和完美的內在需求，以及它如何與某種不可能性之間所產生的衝突。我喜歡可能性與不可能性的相遇之處。」(註1)
由於製作過程所耗費的龐大資本和背後繁複的拍攝技術，Crewdson的攝影確實經常給予觀者一種類似電影畫面的臨場感受，也確實有許多評論者如是比較；他本人也曾經稱自己的創作為一種「單格畫面的電影」（single-frame movies）。但這些作品，與其說是某個沒有拍成的電影所流出的不知名劇照，不如說是對那些被裁棄不用的影像片段的隨想式仿造。甚或，它們更像是一個個把整部劇本徹底濃縮，高度精密編排且永遠不會結束的長鏡頭，不僅各自獨立，也異常地沈默靜逸。在其作品中，Crewdson全然捨棄任何明確的情節、內容或地理位置，它們有些類似精緻而巧妙的情境模型，沒有前「因」，沒有後「果」，唯一有的只是被不斷強化並渲染至極限的單一氛圍，以及永無止盡的鏡像繞射；藝術家只願意讓各種曖昧混沌的細節線索，漂浮在其宛如晶凍一般的冷調影像中，進而使眾多未成敘事、不成事件的碎片，共同交織成一個沒有出口亦看不到終局的符號迷宮。
要言之，在Crewdson的作品中，所有看似具備明確意涵的符號，其實總是處在缺乏真正所指（signified）的狀態下。它們擁有那些科幻、驚悚、恐怖等類型電影場景中的一切元素（更明確地說，像是Stephan King的小說或Steven Spielberg的電影情節），只是被藝術家以極為吸引人又「看似」充滿諸多內容的形式搭架在一起，成為一種難以分類的全新混合體——它們是對虛構的再虛構，並透過各種繁複細節促成影像上強烈的召喚力，讓熟識那些通俗敘事的大眾很難抑制為場景自動填補上情節的想像衝動。
過剩的細節堆砌
當然，並非所有人都滿意Crewdson這種過度講究的細節主義，其原因正在於他總是完美無瑕地調控畫面上的一切(註2)；由於從畫面構圖、景物質感、拍攝角度、光影色調到演員神情，無一不是鉅細靡遺的計畫下，徹底排除任何意外的精準結果，Crewdson的影像有時反倒像是蛛絲馬跡過於明顯的犯罪現場。例如在標題為「拖車屋場」（Trailer Park）的作品中，草地上散滿許多塑膠製的幼童玩具，但它們都不太像是坐在鞦韆上的少女，或者於屋內遙望窗外的女子會去使用的物品。（那麼是否曾經有個幼童存在？）一旁的小樹上，纏繞著些許警方所使用的黃色封鎖線。（是否曾經發生意外或刑案？）或者如標題為「父親」的作品裡，畫面右方茶几上放置的藥物彷彿深怕觀者漏看一般，因此被擺置到如此明顯的位置上。（而這位身形僵硬的父親，究竟是病入膏肓，抑或早已死亡多時？）要言之，Crewdson作品中的所有物件或現象，都意在導引（或誤導）觀者進一步堆敲、尋思，但這些微觀景象往往也只是讓人毫無戒心地困囿在藝術家故佈疑陣的畫面裡，它們甚至是一種宛如強迫症一般的細節堆砌——在「玫瑰之下」的某些室內場景裡（通常是在搭建的攝影棚內拍攝），部分的線索確實顯得有些斧鑿斑斑，進而予人過於刻意造作之感。
許多評論者（甚至包括Crewdson自己）經常提及藝術家小時候趴在家中地板上，偷聽作為精神分析師的父親於地下室進行心理諮商的軼事。父親與病患之間的對話總是隱約含糊，令他充滿遐想與好奇。此一特殊經驗往往被視為Crewdson在日後創作上長期追求清晰、縝密與細節的有力註解。固然，這種傳記式的詮釋能夠說明藝術家本人的攝影欲念，但卻很容易讓人忽略畫面上的過多細節，其實也與「玫瑰之下」背後高度精鍊化的影像製作邏輯息息相關。換句話說，這樣繁複的線索堆砌其實也是一種閱讀上的視覺性推遲，以抗拒今日過於快速的影像消費習性。不難理解，Crewdson所有的攝影都意在返回過往凝視繪畫時才會有的觀看經驗，要求觀者以細膩而緩慢的靜觀（contemplation）態度與之相對。而在網路或書本上以較低解析度版本匆匆瀏覽而過的觀看方式，自然會被優先排除。
另一方面，細節的錙銖必較當然也有其商業考量：Crewdson此種藉由特定輸出條件、技術與規格，以吸引觀者走進畫廊看展，乃至購買其較高階輸出成品的做法，其實也與好萊塢電影藉由特定影像格式之創發和訂定（例如1080p的影像訊號格式、3D數位技術等），以拉攏觀眾進戲院的邏輯是相通的。正如同商業電影企求觀者沈浸在其影音聲光效果之中，Crewdson的作品往往也令人無法自拔，徹底耽溺在那些高成本製作過程下的種種炫惑與瑰麗；畫面中所有的細緻變化都微調至極為平衡的狀態，以致於它們總是充滿視覺上的愉悅，以及某種分析性的美感特質——即便醜陋的事物也在其氛圍統馭之下被徹底的美學化。批評藝術家的人們或許會說，這種編導式的實踐方式，在豎立更高技術性門檻的同時也將攝影帶離了攝影本身。甚至，昂貴資本的耗費就是一種藝術性的背離。但Crewdson為攝影所擴充的諸多意義，恐怕不能如此武斷地一筆勾消。
要言之，Crewdson作品的價值不僅止於對攝影製作規格的重新定義，或者透過技術的推衍對於影像生產機制進行基進的再思考。而是他確實透過靜態攝影具體展示一條可能路徑，以呈現特定階層或族群之精神總體形貌。這樣的影像自然能積累相當的歷史意涵與文化厚度，並據以產生有效的跨域連結。歸結地說，Crewdson鏡頭下的美國鄉鎮日常圖像，其重要性不只是凝聚了某種集體記憶的共相，讓人得以通達同時代其他電影和文學中的相似內容。而是他為自身文化所進行的神話化工程，據實找到一種令陌生的他者也無法自其凝視中移開目光的感性形式；換言之，即便不能深刻體會美國中產階級焦慮或心理陰影的我們，同樣能在此種靜默卻極為誘人的攝影視域中，嘗試碰觸其文化內裡。而影像的文化穿越，正是在這種解讀之可能與不可能性的相遇處，逐步探求其積極意義。
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1.引自美國公視（American Public Television PBS）對Crewdson所進行的訪談。來源：http://www.pbs.org/wnet/egg/210/crewdson/interview.html
2.例如英國《衛報》（The Guardian）便有一篇以「過多的訊息」（Too Much Information）為名的文章持類似的批判立場，詳見網頁資料：http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2005/apr/19/photography |
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