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顯影技：台灣當代繪畫的數種描述
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文 / 王聖閎
關鍵字的思考模式
繪畫在近日似乎又再度回到眾人注目的核心焦點。不只是一檔關美館的「弱繪畫」展，陸續也有幾位評論者再次為文分析關於當代繪畫，試圖從中理出關於這個年代藝術創作的某些共相。甚至，脈絡性地回顧這幾年的發展，當代繪畫藉由藝術市場買賣交易所展示的活絡與強勢，以及不少年輕而有想法的創作者皆選擇以繪畫作為其重要的藝術實踐手段，似乎也在暗示它不容人們輕易地一語帶過；它的代表性與重要性不亞於其他近年看似更為時髦、流行的新興媒體藝術形式。
但在重啟關於當代繪畫的任何討論前，我們總無可避免會遭遇一種矛盾之感：是否繪畫從不曾遠離，因而沒有「重返」或「重提」的問題？但倘若繪畫從不曾位處某個相對邊陲的沈默地帶（即便只是一種策略性的雙邊架構），又何以如今藝術家、策展人們必須大張旗鼓地探討它在當代藝術場域中的新戰略位置，編織它與其他藝術形式之間的各種曖昧、纏繞的關係？
或者更進一步地問，不論是否基於批評原則的需求使然，我們是否還有必要提出一個關於當代繪畫創作的「繪畫觀」，以總括今日年輕藝術家對於繪畫創作的總體態度？但那將會是什麼？任何「總括」總是掛一漏萬，不是嗎？乍聽之下這似乎更像是企圖重新組架一個令人難以逃脫的宏大敘事結構，或者一個能夠統攝所有新興藝術徵候的概念—術語指涉系統，從而使我們在泛泛指稱的過程當中，抹煞藝術創作中原有的個殊性，以及其無法任意納入論述闡釋的揉雜特質，特別是繪畫這項特有的藝術實踐類別。
但不可否認，如今我們確實已有了像是「微型感性」、「弱繪畫」這類的詞語創造，企圖透過理論與關鍵字的創發去把握當代（繪畫）創作的種種現象與特質。只是這些描述是否真具有普適性？抑或在其佯稱片斷且範圍設限之觀察背後，卻暗地裡訴諸現象或徵候的全面性解釋？又或者，與其純粹描摹、解釋現象本身的初衷相背反，這些術語概念反倒成了過於好用的新標語（slogan），像是某種「路標」一樣，其餘年輕創作者往往只是嘗試去服膺其潮流之勢，便宜行事地搭上另一班思想的順風車。是以，這些詞彙更多時候比較像是介入並主導了當代藝術的創作趨向。(註1)
我們可以試著仔細尋思，當代的年輕創作者是否真的總是落入一種細碎的、迷濛的、含混的感知描述過程。是否總是講述某些片段的、微分的乃至不容言詮的內容，進而全然缺乏更為積極、入世而具體的意義表述方式？這或許有一定的說服力。但無論是「輕盈∕可愛」、「含糊∕破碎」、「微小敘事」，這些理論中所權宜援引的修辭用語，總是意有所指地對照某個曾經含攝一切的詮釋性脈絡，並且過度偏執於某種二元論的架構。以致於我們在嘗試捕捉年輕藝術家們的創作情境時，極容易陷入一個「似乎總是對照、對峙著什麼」的假設性框架。它們自身難保不會再次落入另一個龐大而難以脫逸的敘事結構。換言之，至今為止的詮釋模式始終是用一種相對性的修辭對立項，去建立年輕藝術家相較於過去藝術面貌的「不同」。但事實上，我們僅僅是從一整組修辭術語群走向另外一群，我們並沒有因此獲得更多關於這些新興藝術徵候之差異性的實質情報。
平心而論，除了透過上述這種理路去捕捉年輕創作者特有的處境與姿態之外，當代繪畫應當還有其他討論面向。例如重新回到他們所描繪的畫面上，對其所展示的獨到視覺經驗，進行辨識與申論。因為儘管無時無刻都與各式繁衍快速且訊息過量的影像比鄰而居，當代的繪畫作品以尚待更多分析的複雜方式，消化這些外在圖像，內化其所挾帶之視覺經驗模式——當代繪畫已成為一個兼容並蓄的新興場域，它非但沒有顯露疲態，甚至還頗有擴張併吞之勢。這是本專輯意欲呈現的內容：我們的主旨並非找尋能夠涵蓋當代創作者之繪畫面貌的關鍵字，而是企圖描述「繪畫」如何在他們手中重新轉化為一種全新的創作媒介；我們的用意並不在於構思一個能夠彰顯台灣當代繪畫的精準修辭學，而是嘗試釐清繪畫與其他當代視覺經驗之間揉雜而交織的關係，如何具體反映在這些年輕藝術家的創作脈絡中。要言之，本專輯的思考重心比較貼近：「為何這些作品看起來更像是『圖』（picture）而非『畫』（painting）？」這樣的問題意識；我們關心的是，在擺脫傳統包袱之後，在今日這個眾多媒體彼此之間不斷相互吞噬與融合、挪用與穿透的大競技場裡，繪畫究竟是以何種策略參與其中，下場競逐？
繪畫的可堆疊性：一個可反覆沈澱主體情狀的場域
繪畫與攝影或其他科技數位媒介其中一點主要差異，就在於即使繪畫以極逼真寫實之方式，將畫面上的各種形式要素指涉客觀環境中的相應之物，這層意指過程都不會是簡單直接的「指引」（index）；攝影由於光學及化學原理之故，外在事物在影像機具中的成像過程具有更直接的因果關係，就像腳與足跡的關係。影像雖然也可被修改操弄，但那將脫離攝影影像生產過程中最原初的立即性。繪畫最欠缺的正是這種立即性，但相反的，這也使得繪畫的成像過程更像是一種「沈澱」而非「拓印」；藝術家擺置上畫布的各種形式要素，和其預定對應之事物之間，有著更複雜、更隱晦的程序環節。
一個有趣的例子可幫助我們進一步說明之：一位近年頗為活躍的年輕繪畫創作者邱建仁，曾在談論自己作品中所應用的白色時，以一種專斷的口吻指出這些反覆塗抹的白色顏料就是指「空氣中有厚度」。在旁人看來，邱建仁那看似流動搖曳的畫面，主要來自於黑白顏料率性交錯的效果所致。但是藝術家時常在白色色塊上以白色顏料來回塗繪，其表象結果除了增添肌理厚度之外，不見得會在旁人眼中的影像成像過程裡，被看作是擔負更多訊息的意義載體。但是對繪者本身而言，即使是他人看來再不起眼的條線或色塊，都可能是一種直接連結著心靈活動的肌肉顫動痕跡，並且透過創作者極私密而具專斷性的意義賦予，成為最為神秘的符號；這使得繪畫的行為本身更接近神秘主義而非自然主義。繪畫在主觀性表述方面依然具有的優越能力，使得它成為年輕創作者深刻探求自身主體情狀的新主戰場。
繪畫所顯露的另一項差異，則是它成像過程能夠反覆堆疊的特質；它可以無限期的延滯或逆轉，並將製作步驟無限分化，甚至緩慢地與繪者身體運動步調徹底貼和。相較於今日這個影像擷取、消費都極為快速便利的年代，繪畫反倒成為另一個最能夠將意義層疊構架，將經驗凝聚濃縮，同時讓思緒反芻提煉的場域。(註2)由於繪畫的可堆疊性，當代影像生活中各式不同媒體所衍生延異的視覺經驗，無論那是youtube上媒體再度中介化的介面疊合，抑或是電玩遊戲中的媒體穿透，甚或傳統攝影、電影的快拍、取景框、視角變換等等，這些影像形式一方面早已內化為今日創作者特有的觀看方式（way of seeing）和據以強化生活記憶的有效手段，另一方面它們也被當代繪畫創作者以各種繁複而耐人尋味的策略與技藝，被重新組構至繪畫的平面上——我們將試圖闡述這些視覺經驗彼此之間的趨近與揉雜。
或許可以進一步這麼說：當代繪畫已重新透過一種統合藝術家所有視覺經驗、觀看模式、思想慣習等諸多面向之總體性的優越能力，成為一個可反覆沈澱主體情狀的適當場域。今日的繪畫創作者，關心的或許不再是單一媒介的存續問題，也不見得是某個社會介入或現實批判的議題，如同許多評論者已觀察到的，他們更多時候企圖透過繪畫呈現的是自身或尷尬或慧黠的生存經歷，講述一個懸欠或永無定論的主體位置，甚或支撐其社群文化、其秉性慣習的特殊語境。他們或許總是訴說某些生活中無足輕重的感受、那些細微而不容言詮的體悟。但是這些看似片段而碎裂的感知內容，其實指涉的潛在主體結構卻往往無比沈重而恢弘。
本專輯將從「記憶與印象」、「觀看焦距」、「遮蔽與顯現」、「場景調度」等四個子題，陳述各式媒體中之視覺經驗與當代繪畫創作相互媒合的種種痕跡與策略。在「記憶與印象」中，我們將討論藝術家們如何透過繪畫去反芻日常生活中俯拾即是的影像記憶，包括繪畫如何回應某種與生活感性有關的身體經驗，以及繪畫如何承載藝術家經由其餘諸多視覺經驗加工、強化的特殊意象。在第二部分的「觀看焦距」裡，我們將檢視藝術家們透過改變觀看距離和焦距所傳達的諸多隱喻；藝術家們的圖像或清晰或模糊、或刻意逼視，呈現出數種迷濛而極為吸引人的主客關係。在「遮蔽與顯現」的子題中，本專輯將探討藝術家對於描繪物像的刻意抹除、清整，或是強化與突顯。透過一種計畫性的揀選——無論是繪畫技巧還是畫面構成元素上的揀選，藝術家重新賦予在場或不在場的形象迥異的視覺經驗脈絡與況味。而在最後的「場景調度」中，我們將看到藝術家如導演一般，讓繪畫成為有如經過剪輯裁切、視角取景、甚至特殊編導過程的影像空間。這些特殊的視覺經驗融合，不僅擴大了繪畫空間安排的可能性，同時也讓繪畫的敘事結構獲得更多彈性。
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1.必須特別指出的是，本文並非質疑這些理論建構或策展文論的用心及它們之於當代藝術發展的重要性。而只是點出此種以一個或數個極為誘人、引人發想之概念∕修辭為出發點而進行的論述模式，固然有助於想法意見上的交流，但同樣也有其侷限性，以及恐怕是文章論者意料之外的影響力。
2.請注意，這並不是說透過電腦影像軟體等其他的創作模式不具備上述這些特質，而是繪畫在塗塗抹抹的手操作特性中，依然保有了肌肉顫動的身體性與各種表象形式構成要素之間的直接關係，而非間接關係。 |
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