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文化包裹：看《黃盒子》的游牧性場域及其延伸
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文 / 王聖閎
我們其實有必要將《黃盒子》視為一個整體來「閱讀」而大致略過單一作品的討論。雖然這麼做可能會冒著空談論述而漠視個殊現象之差異性的危險，但就策展理念對其呈現方式的精心設置來看，《黃盒子：台灣當代書畫藝術展》顯然主要是一個關於「怎麼看」而非「要看什麼」的展覽。其重點更多地是觀賞模式修正之前後在感官經驗上的落差，而不單只是懸浮於觀者視域之前的形式特質的表象整體，意即藝術作品本身。特別是在展覽的隱含企圖中，藝術作品作為一種傳達書畫家們的感覺複本（sensuous manifolds）、一種象徵性地有重要意義之形式的構作（the making of symbolically significant form），不再被當作是整全的封閉實體，或者只關乎符碼本身之能／所指層的意義自明體來理解。因為策展論述已預設，作品意義與感知模式之間存在著一定的相互作用（reciprocity），且此一相互作用受到展覽空間所限定。換言之，《黃盒子》同時構成一種物理與論述的空間；它暗示當中的書畫作品不應獨立於場域之外來被考量，並要求觀者對展場與呈現形式進行某種程度的審度與覺察。如策展人張頌仁欲強調的：
其實書畫的觀賞特徵跟現代美術館的觀賞要求有很大的距離，要是單從觀賞文化的地域性和導向性來思考的話，策展的介入應作為書畫與現代藝術展覽廳的緩衝和詮釋，讓傾向傳統的書畫作者不必考慮迎合現代西式觀賞條件。「黃盒子」的概念，也是對士人書畫精神的一個詮釋，並把這詮釋呈現成展廳的佈置。「黃盒子」也就成了某種藝術觀賞型態的關防，或是導引。那是為了化解另一種觀賞導引的過濾網[1]。
在此，我並不想刻意把《黃盒子》談成60、70年代那種具備體制批判性的特定場域藝術（site-specific art），雖然，它確實重視書畫作品與美術館展場的內在矛盾，而矛盾性正是特定場域藝術揭露某一場域所藏匿之意識型態的慣用方式，但兩者的前提畢竟有所不同：前者建構在某種文化本質論的「東vs.西方」二元對立系統之上，而後者卻是立基於作品與場域之不可分割性，以及攻擊既有體制之軌約性的信念。儘管如此，在討論《黃盒子》的策展理念時，「特定場域」之概念依然是個可行的參考系，原因之一便在於兩者都隱含著把空間／場域視為文本的觀念：認定所有物件、言說、行為、和事件的意義皆受其所在場所的影響，必須由其所從屬的情境脈絡來界定；用符號學的方式來解釋便是：「閱讀」到一個符號（藝術作品）即是已標定其能指（signifier），並同時辨識出它在符號系統所構成之文本（空間）中的位置。以展覽入口呈現的「折屏」概念為例：于彭的《遊魂象外》透過這種打破空間平面性的方式，使觀者在閱讀前一幅畫作時視線能涵蓋後幾幅畫，並構成一種明晰的次序關係，有如句法般地帶出橫跨畫面與畫面之間的穿透性空間。脫離「折屏」概念的框限效果，《遊魂象外》裡外能／所指之間的關係也勢必重組。要言之，在《黃盒子》裡，詮釋的基準點不在於個別的藝術作品；作品毋寧說只是單字或單一符碼，依附在架接其上的另一層更為龐大的能∕所指（如「折屏」）之下。而展覽論述的功能便是以宛若網路程式「外掛」的方式置換／遮蔽作品原先的所指，並將之納入均質且一致化的場域。因而我們的詮釋路徑主要是由上至下、由整全到單一，意即由脈絡到文本，由文本到符碼。
《黃盒子》具有一種將傳統文人賞玩品鑑的小眾、私密場域裡的藝術作品觀視邏輯（強行）植入一個美術館公共空間的體驗模式之中。譬如它強調觀者與作品之間親狎的「賞玩」關係：特別是展覽提出的「臥遊炕床式」呈現方式，訴求一種由巡視轉變成或坐或臥的肢體投入與參與。觀賞者與畫面之間縮短為「閱讀」的距離，進而原先小型冊頁、書畫小品的「小中見大」的效果不至於淪為偌大牆面上被稀釋而毫不起眼的裝飾品。可與之對照的顯然是林明弘的那放置搨搨米與花布枕頭的作品《Complementary》。但不同於林宏璋對其特定場域性的分析[2]，《黃盒子》並非通過一種身體經驗的私密性導引，或一種輕薄的表層浮貼來模糊公、私領域之間的邊界，而是對既有展場的一種置入性的、全面性的抽換。相較於林明弘作品所具有的一種空的劇場性以等待觀者的任意性參與，《黃盒子》正好成為其對立面，彷彿實存的量體一般渾厚地承載著其場域所聯繫的歷史、文化、社會、階級等脈絡的「特定」，直接訴求觀者對遭遇作品的真實空間及其觀視模式之修正給予體悟。換句話說，《黃盒子》本身有如立軸反面的「覆背紙」的換喻一般，提供一個穩定而整全的場域（同時是空間的與文本的）；它將原本必須懸掛在「白盒子」牆壁上的這些書畫作品全數裱貼在其均勻的空間內部，再重新連同整個《黃盒子》本身一起置入美術館展場之中。展覽讓立軸離壁憑空懸掛的「立軸虛懸」呈現方式，不只是讓畫作脫離牆面的二度空間，更使得美術館建體與畫作之間相隔著的那道觀念性距離——彷彿有另一堵不可見的牆壁／夾板存在——隱喻式地表述了這層空間關係。我們也會發現，不論是林明弘的作品還是《黃盒子》的空間氛圍，都具有一種「因地制宜」的隨機性氣質；我們同樣可以想像《黃盒子》在世界各地美術館中不斷搬演的景況（且理論上展出作品甚至也能全換上當地的書畫收藏品）。但重點在於林明弘挪用的花布紋樣在架空既有展場的特定場域性之餘，對空間內上演的事件隨時保持著極端的不確定性，也隨時維繫著對場域所隱含之政治性與壓制性的漠不關心。而《黃盒子》對空間卻展現一種集權主義的處置：即特意採用竹簾、「迴廊式」牆壁將整個展場切碎成一個個細小單位，破壞其原初的幾何結構，就這層意義而言它較前者具有更多異質性介入的意圖。只是儘管《黃盒子》確實能突顯「白盒子」去脈絡化的虛飾策略，但它對展場重新組裝與空間「裝扮」的主要意圖並不止於喚起觀者對所處位置之隱含規訓的理解，更是在某種程度上企圖再現或者「還原」傳統書畫藝術本有的美學系統，意即其自身的「特定場域」（儘管這種再現追溯不到其虛構本源）；這使得《黃盒子》同時夾帶著批判性特定場域藝術的正向與反向邏輯。
確實，在當代脈絡中「特定場域」的概念已被稀釋成一種相對鬆散的集合性範疇，用以指涉發生在各種藝術體制與論域中強調所處情境之關係、觀者之接收互動的藝術作品。「場域回應」（Site-responsive）、「場域相關」（Site-related）、「場域指涉」（Site-referenced）、「場域導向」（Site-oriented）……這些衍生的新名詞全用來指稱今日特定場域藝術的各種變體。若我們只將「特定場域」之概念嚴格限定在以Hans Haacke為代表的那種批判現代主義之箴言的藝術作品——意即去揭露體制作為一種明晰的自律性結構如何壓抑／否定藝術與社會、經濟乃至政治的脈絡嵌結，則誠如林宏璋所說，這個概念的確「不再是一個分析作品美學樣態的有利指標[3]。」但將「特定場域」等同於體制性批判本身不免有過於狹隘之虞，至少就此一概念從60年代低限主義（minimalism）為開端發展至今日的歷史看來，特定場域藝術至少有「現象學式的」、「體制批判的」以及「論述的」（discoursive）三種不同的主要範式（paradigm）[4]。這只是意味著我們對於「場域」的理解從具體而固定的物理性場域（Site），擴充到虛擬的、流體的、文本性場域（field）；場域如今連結到的是「藝術作品＋藝術家或獨立策展人」之行跡的敘事結構，而不再僅僅安頓於單一範式之中。今日特定場域藝術的這種「動產化」趨勢毋寧說明了藝術空間比較是「生產性的」而非「既存的」。要言之，儘管《黃盒子》與林明弘的作品都具有一種「游牧式」（nomadic）的跨越，但相較於後者僅是無特定性的表皮式裝扮，前者隱然訴諸一種理論氛圍之執意「包覆」下的文化再生產過程。換句話說，在刻意彰顯與「白盒子」的區辨中，《黃盒子》與其說是一種對立和批判，不如說是在其所要求的書畫特定觀賞模式背後安置一整套慣習（habitus）系統。在此，「慣習」自然是援引Pierre Bourdieu的說法（也預設了美術館的場域是社會空間的一部份），意即：
「慣習」既是客觀地可分類的判斷力的發生性原理，又是進行分類判斷之實踐的分類系統。被再現的社會世界，意即，生活風格的空間正是在兩種定義了慣習之能力的關係當中被組構起來：生產可分類的實踐與作品的能力，以及區分並欣賞這些實踐與產物（品味）的能力[5]。
要言之，它是傳統文人畫的歷史脈絡下，思維、行為模式與個體意識內在化與象徵結構化的一整套「稟性系統」。其所具有的雙重結構呈現在：《黃盒子》不單只是對所謂「文人」的行為準則、生活風尚、意識型態的再現（它同時是歷史／地域的乃至詮釋／虛構／政治的），它自身更是再生產這套稟性系統的客觀結構——而美術館的教育功能顯然為它所佔取挪用。文化再生產無疑是《黃盒子》的潛在目的，特別是假設這種特定的觀賞文化現今只存活於學院體制之中時。但這種作為「白盒子」之對立面或者折衝／仲介的策展理念雖具有一定的新意，卻不免總是太快地將論述置入一個「東方vs.西方」的雙軌對立系統中思考。其潛在危機是，作為特定觀賞文化的再現，《黃盒子》暗示著傳統書畫藝術的某些面向，彷彿必須套上一個文化保存概念的外殼才能被完整呈現，並使之與當代生活呈現一種「隔離」而非「融接」的關係。它在提出新省思的同時，卻也將整個筆墨文化包裹至一個檔案性的歷史空間氛圍。作為再現∕重現一特殊鑑賞體系之特定場域性，並進而給予當代觀者（相對）新穎的身體經驗，《黃盒子》固然是有效的。只是，這樣的身體經驗恐怕較少地是啟發性而較多地是「奇觀式的」。要言之——以一個較為悲觀的體察，《黃盒子》在包裝了傳統書畫藝術之特殊性的同時，卻也存封了書畫藝術繼續與當代生活相互彌合的契機——它最多只是古老感知記憶的懷舊式顯靈；只是一個永遠缺席卻脈絡化的古代文人（精神），以及一個抽象化為空洞地身體在場的現代公眾兩者之間的一場視域融合（fusion of horizon）遊戲；只是另一次詮釋學∕考古學技藝沈著洗鍊但卻遙遠不已的精湛演繹。
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[1] 張頌仁，〈黃盒子：思考沒有展覽的時代〉。參見：北美館，《黃盒子：台灣當代書畫展》展覽手冊。
[2] 參見：林宏璋，〈花樣姿態：林明弘的作品〉，典藏今藝術，147期，2004.12，頁104-105。
[3] 同前註，頁105。
[4] 可參閱Miwon Kwon對特定場域藝術詳細的系譜學分析。Miwon Kwon, “Genealogy of Site Specificty,” in One place After Another : Site-specific Art and Locational Identity. (Cambridge, Mass : MIT Press, 2002), Chapter 1.
[5] Pierre Bourdieu, translated by Richard Nice, Distinction: a social critique of the judgement of taste. (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1984), p170.
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