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從觀念到不那麼觀念：談《每一次》的知性化習癖
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文 / 王聖閎
所有藝術（在Duchamp之後）都是觀念性的（本質上），因為藝術僅觀念性地存在著。
——Joseph Kosuth，〈哲學之後的藝術〉[1]
看到這個展覽所不經意營造的某種冷僻、低限氛圍時，不禁令我想起Sol LeWitt為觀念藝術（Conceptual Art）之枯燥面貌所進行的辯護；他強調這類藝術並非有意使觀者感到沈悶無聊，而是認定傳統上經由視覺性修辭所傳遞的情感內容往往會造成一種阻礙。藝術家重視的是「觀念」或「心智過程」的優位性，在此前提下傳訊媒介（形式）越為簡單越好，甚至僅只是一種先行理念的附屬品[2]。不過，儘管我暗示LeWitt所訴說的這項觀念藝術教條：「觀念優先於執行」構成了可能的詮釋起點，但這並不意味這群年輕藝術家禁慾（甚至有些自溺）的藝術言說方式便是出於對前者不假思索的接受；雖然在脈絡化的參照過程當中我們總是習於辨識出某些相近性，但所謂「觀念（性）藝術」這種類型標籤的使用多半是基於批評言說便於指稱的考量。特別是，假使Kosuth那句文章開頭所引的斷言為真的話，「觀念藝術」一詞其實早已不復存在！或至少，它已被稀釋到現今大量的文件、裝置、錄像、攝影等各種當代藝術的體例當中；「觀念藝術」不再是一個能夠有效指稱某類特定創作的專有名詞——既使是在極端唯名論的意義之下[3]。反倒是「觀念性」成為標定作品是否具備某種反思性的隱含標準，並在更多地時候，與「行為」、「身體」、「偶發」等關鍵字含混不清地交互指涉在我們的藝術語境當中，映照著類型區分之意圖的難以著力。
微妙的是，在《每一次》這個展覽當中，誠如策展人自承：「參展藝術家們隱含了某種事實上的類型集合──他們至少都唸過關渡某一所藝術學校，除了最年輕的黃雅惠，其他參展者都曾經參與藝術團體「國家氧」或「後八」，並以團體方式發表創作。[4]」由於這群藝術家確實曾經共享了同樣的話語系統——無論這個話語系統的起始者是否便是其恩師陳愷璜，這使得他們即便事過境遷，都仍具備相對明晰的對話性。也由於這不可名狀的話語系統，一種將之對照到美國早期觀念藝術脈絡的企圖或許仍能產生「部分的」效力。唯值得注意的是，今日這些作品不斷地召喚著相對於「觀念藝術」的差異，而此一差異不單是出於這群藝術家已「各據生命輻軸」，彼此生活圈日趨相異相離，更是因為揉雜了包括「友誼」、「回憶」、「集體性氛圍」等情感因素，一種雖仍具「觀念藝術」之基本外貌但卻「不再那麼觀念」的藝術言說已然成形。
在李基宏的《八小時行走》當中，藝術家設定了一套程序，並身體力行地執行了這套程序：即依照某環狀軌跡的不斷繞行達八小時。藝術家在身上架設一台數位相機，從凌晨0:00到早上8:00全程自拍，最後將相片剪輯成一部影片播放。如此的創作方式可以參照到1967年美國觀念藝術家Mel Bochner在〈序列性態度〉一文中所提出關於序列性作品的操作型定義：
1. 此術語的衍生或作品的內在分野乃是憑藉著一個數字的或系統性先決的過程（排列、級數、旋轉、顛倒）。
2. 此一秩序優先於執行。
3. 整件作品根本上是過度簡約的且是系統性地自我耗盡的[5]。
在這類創作中，Bochner不約而同地與LeWitt一樣，採取貶抑作品之實際執行面，獨尊一個先行構思完成之操作體系的立場。他並強調，重點在於序列性態度關注的乃是一種「方法」（method）而非「風格」（style）。但與前兩者不同的是，李基宏的序列性程序具備了雙向的意義：一方面它是藝術家「觀念」的明確體現。另一方面，它又是藝術家身體實踐之實質內容的具體指示（instruction）。我們可以採取單純的傳訊問題，但也能拉回到再現問題來討論之：在前者的層次中，我們只需檢驗「在環狀軌跡的迴圈中步行八小時」這項行動原則是否已被最為清楚明瞭的訊息交流方式傳遞出去，例如以一種Kosuth理想中的觀念藝術形式：「使用文字的低限藝術」來進行。不過這顯然並非《八小時行走》所希冀呈現的面貌；這套程序很難是全然「共享」與「去物質化」（dematerialized）的，藝術家選擇採用照片剪輯而非連續錄影播放的專斷性，說明了影像本身並非僅是為了傳達這套程序所因果地衍遞出的附屬品，以致於倘若假設「知道這套程序已是某種程度地獲得此件觀念性作品」，無疑是種誤解！要言之，《八小時行走》其實並不那麼具備單純的文件性格，而是確切承載著一定程度「重要感」（sense of significance）的再現形式。而正由於是再現，所以關乎修辭。這個修辭的形式要素尚包括藝術家本人：畢竟不是任何人，而是唯獨李基宏自己以這種挑戰身體極限的方式，透過一段真實時間去換取一個素樸的實踐；正如同謝德慶之於《一年計畫》系列的神聖光環，在於是他本人而非其他人具體實踐了那隱喻晚期資本主義時間邏輯之戕害的演出。在這類序列性作品中至為關鍵的總是執行，包括如何執行、執行的人、以及最重要的「再現」這項執行的方式。這個問題尚能用一個例子來說明：試想在視覺觀察中如何將「步行的人」區分成「步行」與「人」兩要素？在與語言（或觀念）範疇中，我們可輕易地將形容詞的「步行的」與名詞的「人」區隔，但在視覺上「步行的人」卻必然呈現為一個不可分割的整體。同理，我們也能說，一個沒有李基宏之形象的《八小時行走》是無法想像的[6]。
類似的一種內建程序我們也能在崔廣宇的作品《都過去了，這群人如何可能》中看到：藝術家邀請策展人及其他四位參展藝術家，以相互敘述彼此的方式錄製成五部紀錄片，透過五台電視機同時播放。同時在一旁的白牆上，藝術家以線描式剪影圖形，繪製多位參與者彼此之間的系譜關係。並透過這些圖像指涉一些只有「局內人∕自己人」才能確切知道的私密性記憶。表面上，由於白牆上的符號具有一種「去個性化」的特徵，而紀錄片中每個人的談話內容也因為同步放映而變得宛若背景聲音一般幾不可辨，因此崔廣宇的程序具備一種族譜清點∕調查∕整理∕列表的抽離感。但事實上，藝術家設計的遊戲規則因背後有著明確的嵌結脈絡而格外地抒情。作品毋寧想昭告觀者：這是一個「僅此一次」的展覽。正如同崔廣宇裱貼在牆上的文字敘述中闡明的，這件作品企圖呈現「……長久以來在共同成長經驗中所累積的脈絡與關係對照；試圖喚出那些隱藏在不可逆的事見背後的共同記憶與改變未來的線索。」透過這種無盡地懷想過去的「不在場」，展覽本身也被崔廣宇裱貼上一種離散前夕的憑弔氛圍；這使得《每一次》成為一種帶有文學性的「憂鬱的凝視」（melancholic gaze），不斷地回眸、捕捉一個曾經存在（或者即將變成虛構）的友誼系譜學，並將之暫時轉換為可供記憶重構的中介物。展覽結束之後，不論是藝術家還是作品的存有狀態都將不再是其曾經之所是。正因為如此，一種永恆凝滯在一個不斷地擺出「即將逝去」的離別姿態就有了必要性；一如賴志盛的《誰回來了》，這件藉由「曝光過度」效果，致使影像中原本具有之人物細節幾乎消失殆盡的輸出作品，彷彿正是這種離別姿態的巧妙隱喻。作品的另一部份尚包括了一段從3秒鐘擴充為30分鐘的非刻意拍攝的動態影像。由於數位剪輯軟體為了補足影像格數會自動前後地捕捉影像，使畫面造成一種左右晃動的效果。這似乎暗示著過去時光的某段過場片段被無限延遲，而所謂的回憶便拉扯在這「不斷逝去」與「不斷延擱」之間。不過總體來說，撇開上述這些詮釋與理解，作品的言說其實都呈現一種空乏、低限乃至虛無的表象，幾無任何鮮明可辨、緊扣著當代藝術流行之議題的痕跡。就像廖建忠的作品《大喇叭》一般，觀者看到的所有即是藝術家呈現的一切：一個將展場內部收音並向外播放的外接喇叭。唯一算的上是作品內容的只有展場內不斷傳出的稀疏聲響。儘管造型上會令人聯想到可供觀看的電視，但這卻使得作品成為一種自我指涉的同語反覆——它不斷地叨嘮著「這是一件只看的見『不可見』的作品」這句話。
值得強調的是，儘管這些作品或多或少地存留著與觀念藝術之間的依稀聯繫，它們顯然並不浸浴在早期美國觀念藝術的批判情境中；例如透過藝術作品產製邏輯的一種從「生產性」到「觀念性」的置換，擴清一個與當代大眾傳媒工業相重疊的視覺文化空間。或藉由對「觀念」（作為一種訊息的形式）的標舉，保障以其為前提的藝術形式（觀念藝術）得以繼續作為一種有區辨性的「影像—意義」生產暨傳訊模式的正當性身份[7]。由於缺乏那樣一種激進的反文化意識，我們會發現，對這群藝術家創作根源的追索終將獲致一種脈絡上的斷頭現象。《每一次》那私語獨白式的沈悶和自溺感並非出於一種柏拉圖理想主義的產物——認定作品僅是「觀念」投影於物理形式上的蒼白影子。相反地，這只是由於藝術家們甘於在很小的範圍內講很少人懂的話，且不打算批判什麼的原故。即使有，這種批判也是一種策展人在訪談中所提到的：「不是透過我講了什麼，而是透過我講話的方式。」但不可否認的是，當所有一切可與外界進行交換的議題語彙都摘除之後，這些作品所剩的也許就只有一整套看似自我指涉的語彙，一群不斷往覆迴圈的私密符號，以及一個個相對疏離的命題（值得一提的是，黃雅惠的作品《自戀自愛系列之一——紅包場》幾乎在各方面都成為這種情形的對立面）。要言之，觀念藝術（或者說是通過陳愷璜的引介）對這群藝術家的影響或許不是一套理念，而是一種構築在龐大話語系統上的「知性化習癖」風格。這種風格表面上具有一種清教徒式的理智嚴峻和吝於表露美感的禁慾姿態，但仔細審度下，其背後往往是極為感性而直觀的個人內在宇宙，但卻以一種幾乎是制約了的冷僻語調說出；意即，一種沒有出路的觀念性藝術「裝束」。它曾一度是對現代主義系統敘事的想像性超越，而其起源情境則是為了對應那些歸屬於媚俗、奇觀化、商品化創作方式的區辨性邏輯。但從某種意義上說，只要這種「知性化習癖」內化成一種足堪標舉藝術家自我藝術認同的根源，它即代表著一個會被試圖充分體現的「自我」概念。那麼，這種「自我」將替換任何脈絡性影響，成為藝術家們極力扮演的更為真實的藝術形貌。姑且不論這個「自我」是否即是所謂的「……前後靠緊，臂膀貼著臂膀，酣醉於某種我們很團結的模樣[8]」，如今，在棄守「觀念」的陣地以後——其背後並未嵌置任何語言學或分析哲學命題——這種「知性化習癖」風格就只是眾多再現模式的其中一種，不多也不少。
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[1] Joseph Kosuth, “Art After Philosophy,” in Conceptual Art: A Critical Anthology, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson. (Boston: Press of Massachusetts Institute of Technology, 1999), p164.
[2] 見Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” Ibid., pp12-16.
[3] 類似的看法可見於Tony Godfrey對觀念藝術之衰退原因的分析，他曾提到：「假使我們視觀念藝術為一個致力於畫廊系統之解構的一貫運動，那麼它不可否認地已經失敗或告吹。如果不是，則我們可以見到它——或許不那麼可見地——被維繫在各式各樣的地方與方法中——並非所有的這些地方或方法會被認為是『觀念的』。」Tony Godfrey, Conceptual Art. (London: Phaidon, 1998), pp257-258.
[4] 參見簡子傑關於《每一次》該展覽的同名文章。
[5] Mel Bochner, “The Serial Attitude,” in Conceptual Art: A Critical Anthology, edited by Alexander Alberro and Blake Stimson. (Boston: Press of Massachusetts Institute of Technology, 1999), p23.
[6]換言之，雖然李基宏提供的是一套實際可執行的程序，但我並不認為任何人按照他的規則執行一次，都可以獲得某種程度上與《八小時行走》同等意義的作品。
[7] 此種將觀念藝術放置到20世紀訊息範式（information paradigm）之轉變脈絡的分析，可見於：Johanna Drucker, “The Crux of Conceptualism: Conceptual Art, the Idea of Idea, and the Information Paradigm,” in Conceptual Art: Theory, Myth, and Paractice, edited by Michael Corris. (Cambridge University Press, 2004), pp251-268.
[8] 參見《每一次》策展論述。
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