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被藝術挾持的言說：從「接下來——文賢油漆工程行再幹一票」聯展側寫一種藝術清談
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文 / 王聖閎
去過文賢油漆工程行的人都能體會到，楊尊智的改建計畫中所大量採用的不規則動線與結構配置，讓文賢本身成為一個空間敘事（spatial narrative）非常特定與強勢的場所；其既不中性亦不具透明性的特質，致使任何要在這裡舉行的展覽，必然都得面對如何處理作品與場所之間的相容性問題。一般而言，有三種進路能為這種情況稍作折衝：其一是讓所有展出作品本身及其召喚的感知模式具備高度的同質性，因此觀者能立即明瞭所應採行的確切關注方式為何，並且清楚區辨出作品與空間基底（文賢）之間的差異。其二是作品所訴諸的感知模式本身即格外地判然有別（例如：互動性相當高），以致於空間敘事在觀者與作品的交流經驗中明顯地不具任何優位性。其三則是乾脆徹底順應、依附乃至寄生於展場本身的空間敘事，運用其場域特定性來構作展覽的調性。若無法通過上述三種進路（或許有第四種），則文賢中的展覽即容易產生與場所本身空間敘事相互衝突、干戈的現象。最直接的結果，即是感知模式紛亂，導致觀者不易辨別作品、或與作品進行交流時不斷遭遇其他干擾、或者作品間之對話性被大大抵銷等等情形——這也正是此次「接下來——文賢油漆工程行再幹一票」聯展（以下簡稱「接下來」）所喚起的核心問題：由於藝術作品湮沒在這個巧妙剝削「油漆工程行」此一符號之勞動意象，並且對日常生活片斷進行擬態、跨接的空間之中。因此，假使觀者無法體會這可能是一場必須按圖索驥地尋找藝術作品∕氛圍的冒險，那麼這意味著，以某種觀念性藝術理念之參照系統為前提，橫亙於觀者視域之前的知識屏障並未被這個展覽徹底言明。
這是文賢刻意標舉的政治姿態：意即在其場域中所發生的任何事件∕事物都意味著某種與藝術相關的生產性。也因此，「接下來」還應被進一步地被解讀為一檔「貌似展覽的展覽」，正如其文宣—新聞稿所自承的：「展覽可視為許多參與或介入油漆行活動的藝術家們的聯誼，也帶些激進地回應被戲稱為『假計劃』的那些過往有如匍伏前進的姿勢；在展出形式上將作品充塞了幾乎所有可展出空間，一種炫燿般俗力的大聯展陣容[1]。」它只是種藉機交流彼此近況——不論是作品的還是個人的——的聚會（gathering）。儘管滿足了構成一個展覽所需具備的最低限度「格式」，卻依然透露鮮明的不成文性格。在此「接下來」延續的是文賢自「家庭計畫」、「論壇工作室計畫」定調以來所刻意保有的一貫慵懶姿態：重點始終不是展覽，毋寧說是借展覽之名所企圖觸發的種種激撞與對話。其宗旨表現在文賢企圖「引發更多動態的、更具參與性的事件在此發生，特別是較頻繁而小規模、非制式的跨領域對談[2]」的空間轉型上，或者具體而微地揭示在林煌迪的「二房東_關於藝術的客隨主便」展覽，以及簡子傑所撰寫的「talk art計畫」之中。姑且先不論藝術的氛圍是否真的「…以一空氣般迷濛的樣態模模糊糊地被生產於這些場所的周遭[3]」，也暫且不論是否即使溢出關於藝術的對話情境，我們依然能緊繞著某種藝術的意向性，如此刻意嫁接日常生活性的「貌似生活的藝術」似乎有意拉出一道90年代以來的替代空間屬性光譜。與之相較下，許多今日仍號稱是替代空間的展場都顯得太過僵硬、制式、規格化，部分大型展覽在處理「生活藝術∕藝術生活」議題時的虛應態度也顯得突兀。但有趣的是，文賢是否真有可能對這種藝術—生活實踐的交疊面進行測繪描摹？抑或，它本身的理念只是對於自己徘徊在某種邊界兩側的假想？
像這樣在夾縫中遊走的懸置狀態所遭逢的兩難是，假使它太過張揚便會顯得虛偽，但倘若它不張揚又很難證成自身的存在。從此角度理解之，「接下來」一展顯示了文賢對藝術體制不得不為的妥協：無論它轉化、寄生、依附於生活場域的立場具備多麼難以言傳的微妙區別與基進質素，它終究必須通過展覽或論述的形式來昭告世人它持續「藝術性地」存在著；並沒有在訴諸日常瑣事的政治性的同時，消溶於無影無形之間。所以在某個程度上，「接下來」那過度誇張的「滿溢」狀態其實是對「論壇∕工作室計畫」之「架空」策略的嘲諷。類似的問題也產生在後者之中：從藝術體制的審核角度觀點之，此類屬於學院式的、居家式的「藝術清談」策略絕難具有生產性或建設性，因為它不見得像尋常的展覽空間般，定期端出菜餚以供人消費——而「展覽」往往正是藝術活動之中，一般人能夠消費（或者習以為常）的最基本單位。因此我們看到，與計畫直接相關的論述反倒成為驗證、理解其生產性的重要判準[4]。在此，值得進一步討論的倒不是生產性與否的問題，而是論述在這種「藝術清談」計畫中的位置：以「二房東計畫」來說，由於「藝術清談」並沒有展品——有的只是與藝術家的對談契機和那共同營造的迷濛氛圍，因此，其實是論述而非油漆行的物理建體本身，成為那防止其所指涉的藝術事件塌陷、瓦解回日常事物之位階的最後基石。且當論述指涉對象缺席或無法為我們所檢驗時，論述自身更會成為該藝術存在的唯一真實。換言之，論述不僅是「正在進行二房東計畫的文賢油漆工程行」之空間敘事的生產者，它更以一種同語反覆的方式不斷環繞在「二房東計畫的空間即是關於二房東的書寫即是二房東計畫的空間……」的迴圈之中。而一旦論述自我指涉的意義無限上綱，展覽—空間的首要性便為論述本身所僭越——於是乎，「二房東計畫」便成為「超越」真與假的事件！因為所有真實的地點和場所中發生的事件，都會通過論述內在既有且隱含的剪裁技術，符碼編碼規則，將之再詮釋、重組為一種「新現實」。我們無從排除場域內外正在發生的哪件事物「不是」藝術（依照其邏輯），以及它們是否正在發生。且由於論述構成我們認識、理解展覽的必經孔道，它支撐起這樣一個藝術場域的（或許是唯一的）認知與驗證基礎，因此《二房東計畫》的論述不可避免地成為一項Baudrillard所謂的「自我實現的預言[5]」，一則廣告，一場神話的捏造，實無須任何真實或本源的參照對象。
論述在「藝術清談」中的這種狀態，不禁讓我聯想到60年代英國的觀念藝術團體Art & Language在其出版的第一份同名刊物中的提問：「這份編輯室的話（editorial）本身——作為給予「何謂觀念藝術」某些清晰輪廓的嘗試——是否也能算是一件觀念藝術作品[6]？」Art & Language在當時以挑釁的姿態站上觀念藝術運動中最為基進的位置：將藝術實踐拓展至語言和文字的領域之中；除了印在紙上的論述記載之外，藝術可以不需藉助其他任何物質載體。這很可能是整個「論壇∕工作室計畫」之傳播、保存形式最好的典範之一：一份長期記載其相關論述、對話、事件的刊物，一件Art & Language所謂的論說體裁的（essayistic）作品，或某種「對話的現成物」（conversational ready-made）。（簡子傑的talk art計畫中便曾提議建立固定的論壇紀錄機制與專刊）。只是問題在於，訴諸文字和影音紀錄的方式，或許反倒有礙文賢對「藝術清談」之偶發性、非制式性、機動性的強調。而更大的問題是，我們是否有將「藝術清談」刻意冠以藝術之名的必要性？如果說，藝術社群確實已有了諸多相當體制化或非體制化的藝術討論方式，這些交流散軼在各式藝術相關領域的小型研討會、讀書會、同好會，乃至數個友人對某一展覽的意見交流之中；它們會在其各自脈絡中不斷發生，那麼我們又何必特意標舉在油漆行內所進行的對談是否具有某種與眾不同的氛圍或品質？相反地，一個文人雅士經常聚集的、專門販賣人文氣息的咖啡店，其實更有利於「藝術清談」的置入性行銷。針對這點，也許能反駁的是文賢油漆工程行本身的地域性及其所聚攏的人脈關係並不能被一筆勾消。但我不禁疑問：倘若現在這篇評論所產的對話性，是符合文賢「藝術清談」或「論壇∕工作室計畫」精神的，那麼其「在地性」意義也就消失殆盡了。因為這意味著「對話」可以在任何地方進行，包括文本的論域。這也正是「藝術清談」或talk art另一個不易成立的原因：「言說」儘管能以藝術之名暫時被挾持在與藝術相關的意向性裡，但當它不斷履行了作為語言的首要功能——溝通之時，或是當言說的主體（後設地）設想、以為他∕她正在將「言說」導引至某個藝術的意向性的軸線上時，「言說」早已自藝術場域的框限效果中神不知鬼不覺地逃逸而去。在絕大多數的時間裡，我們只是將人的顯現性和語言的意指作用（signification）混淆在一起。既使我們企圖將「言說」凝滯在文字中，或將整個氛圍收錄在影音視訊媒體裡，它本身卻不會因此而獲致某種藝術性——一段被命名為藝術的對話本身仍是對話。要言之，「藝術清談」作為某種減法策略的展呈意義，只會不斷地指回那保障場域內部所有事物以藝術之名的合法性邏輯。
當去除了「地域性」與物理空間的實體場域之後，文賢油漆工程行作為「論壇∕工作室」的終極型態，或許便是以某種小敘事、神話的書寫方式，被保留（或重構）在若干與之發生關係的人們的追憶裡。準此，文賢不能被視為一個藝術團體、一個替代空間，也不該被看作是個藝術「基地」、「工坊」或「家」，而應該被理解為一種藝術話語的散佈（disseminate）技術學——它既是此技術學的目標，也是它的產物。換言之，文賢促使所有參與其中的人必然地成為說故事的人（storyteller），在口耳相傳間，在聊天、打屁、閒嗑牙間，在回憶的意象片段之間，虛構其主體性；文賢油漆工程行乃獲致一個「交流性」、「想像性」的存在樣態，持續連結以其特定話語結構為基礎的社會關係網絡。這或許這正是油漆行的理想，但這個理想卻也因為特定知識背景挾帶的門檻，以及公私領域的混雜不分，而具有顯明的排他性。那麼它在藝術社群中所搭建的就只是一些（學院）藝術家們所構成的小孤島群。縱使我們已不乏「聊藝術」的文化，此孤島群卻與其他無數存在的孤島群一般，始終難以相互串連、交流。
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[1] 參見該展覽新聞稿：陳寬育，〈「皆下來——文賢油漆工程行再幹一票」聯展〉，《藝術家》365期（2005，10），頁548。
[2] 參見文賢油漆工程行網站，「關於油漆行」之部分：http://painthouse.myweb.hinet.net/（2005.10.13）
[3] 同上，參見簡子傑個人在「PH成員」中的連結：http://painthouse.myweb.hinet.net/frq.htm（2005.10.13）
[4] 關於二房東計畫的論述，請見：陳寬育，〈沒有戰略的戰術——談林煌迪「二房東_關於藝術的客隨主便」展覽〉，《典藏今藝術》148期（2005，1），頁128-130。
[5] Jean Baudrillard, The Consumer Society: Myths and Structures. (London: Sage, 1998), p127.
[6] 轉引自：Frances Colpitt, “The Formalist Connection and Originary Myths of Conceptual Art,” in Conceptual Art: Theory, Myth, and Practice, edited by Michael Corris. (Cambridge University Press, 2004), p35. 亦見：Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, and Harold Hurrell, “Introduction,” Art-Language: The Journal of Conceptual Art, in Art conceptual formes conceptual, by Christian Schlatter (Paris: Galerie 1900-2000, 1990): 389.
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