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凝視與知覺慣習：談「慢Slow Tech」的回歸與媒體穿透
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文 / 王聖閎
……緩慢運動觸及的層面遠比單純的經濟改革更深更廣。透過瞄準速度這個虛假神祇，它直擊其問題核心：在這個矽晶片的時代裡，成為人究竟意味著什麼？[1]
——Carl Honoré，In Praise of Slowness
機械即是我們，是我們的程序處理，是吾人之體現的一個面向[2]。
——Donna Haraway，A Cyborg Manifesto
當我在準備這篇評論之際，為了消化策展論述所參照的書目與其他可能相關的文本，我思索著如何在短短幾天內讀完Carl Honoré的《慢活》（In Praise of Slowness）。於此同時，另外一個展覽的稿子，以及生活中所有必要的雜務瑣事仍持續不斷地纏繞著我。更甚者，僅在展覽上檔後的一個月便寫就這篇文章，似乎讓這一切聽起來宛如決裂般地朝著所謂「緩慢美學」的背反而去。事實並非如此。正如同Honoré本人曾在書中提醒的：「推動這項運動的人就跟你我一樣，希望在這快步調、現代的世界中活的更好。這也是為何緩慢哲學可以總結成一個詞：平衡。在快是有意義的時候則快，在需要慢的時候則慢。[3]」換言之，緩慢美學並不意味著從現在開始原先與速度有關的一切都是負面的。更重要的是，這個狂飆的後工業∕後現代社會並不會因為我們改變步調而消失，我們總是得不斷地思考如何活在其中，並學會相應的態度。
反問的反問
儘管策展人強調這不是個以頌揚慢為主題的展覽，但似乎仍有那麼一點言不由衷；雖然不至於簡化地落入「快慢對抗」的思維架構，卻依然將「人」置於「科技∕機械」的對立面，並暗示科技確實已讓我們生活中的某些事物變的瘋狂脫序。關鍵在於，由於這個影像大量超載的世界已根深蒂固地扭轉了人類的感知收受模式，我反而特別關注，當緩慢美學被放入新媒體藝術的脈絡中討論時，能不能稍微偏離「科技批判」這個20世紀後半葉電影、小說甚至整個人文領域的主流論述？因為這類論述總是憂慮人的某種異化狀態，卻不問「人」的判準是否固定不變。意思是說，今日的新媒體為我們與他者之交流介面帶來了徹底的劇變（如網路、手機、SNG衛星連線）。通過我們對這些介面根本性、甚至是生存性的相互依賴，我們的存在本身其實也徹底質變了。因此，在試圖回歸某種人文古典之前，我思索著：那感官史上曾經存在的截點，是不是一個永遠回不了的原鄉？儘管這聽起來像是對「當代速度的『反問』」的反問。
回想與”re-”的邏輯
針對今日電傳時代的影響力，袁廣鳴在策展論述中點出其憂慮：「我們習慣迅捷、提綱、淺表性的閱讀，進而導致文化需被巧裝，藝術被要求具備快感。在這超速的同時也抹去『觀想的時間』及『凝視的距離』，觀看因此顯得模糊而無法聚焦…。[4]」在文中，策展人更以一種莫名的懷舊語調包裹他欲重新回復的「深入的看、細膩感知的能力」。但令人好奇的是，這種能力被究竟是怎麼失去的（如果真的失去的話）？在現代主義美學中，也曾有一種「觀想」、「凝視」，或者更為準確地說，一種「靜觀默想」（contemplation）的能力被揚棄——因為它的過度精鍊化、甚至只與特定階層的品味∕美學相嵌結，成為只符合特定藝術類別（如繪畫）的縝密感知技術，而被批判與顛覆。日後的藝術實驗：如觀念藝術、裝置、錄像藝術等，不正是「將人們自單向度的審鑑模式中解放」這種理念下的產物，並且拒絕過去那種以「靜觀默想」暨其所喚起的美感經驗，作為關乎藝術與否之唯一判準的美學觀？於是，歷史以難以想像的速度向我們身後拋去，知覺模式的光譜就這麼地展開了：或身體的、或聲音的、或思辯的、或氛圍的。觀者已逐漸習慣藝術作品能涉入更多樣化的閱聽方式，給予更多的反饋（feedback）。但我不確定，這是不是就表示我們勢必得回歸什麼？
事實上，當代人依然有一種從未失去的能力可與經驗的片斷化、碎裂化相抗衡，那就是「回想」（recall）：透過回想，經驗或瑣碎或深刻的部分會被我們加以重整、增強、反芻。在回想之中，我們重新賦予事物、感知經驗之於我們的意義與重要感。並得以回頭審視記憶中過於淺薄甚至空白的區塊。同時，我們也能發現先前經驗與所採取之關注態度的聯繫性，進而在下次的審鑑活動中，重新修訂可能的覺察策略及重點。要言之，回想這種重新導向（re-orient）的特性，乃是當代「感」、「觀」生活中的補遺。另一方面，由於資訊的傳遞越來越迅速，影像的取得越來越方便，”re-”也已成為我們這個時代的新向度——Replay、Reload、Replace、Reverse……，機械複製的技術讓我們得以在一次又一次的迴圈中，回到相近的符號集成（constellation）裡。在「慢Slow Tech」這個展覽中，被重複播放的影像成為延遲的存在，以阻止其「稍現即逝」的特質。但日常生活中的影像又何嘗不是如此？ 透過在不同媒體之間的轉譯，也許是平面輸出，也許存在手機裡，或者投映在電視牆上；我們總是會找到一種策略（或者格式）來佔取∕消費影像，並讓它們以符合我們生活步調的方式出現。因此就觀看這件事而言，很難說當代人已喪失了主導性。相反地，這種不同媒體之間的高度流通性，已成為新媒體藝術的主要特色之一。
媒體交融：
以Robert Lazzarini的《工作室物件》為例：
當走進其作品的白色空間時，我聯想到幾個月前在曾在一本書上看到該藝術家2000年於Whitney美術館展出的另一件同系列作品：《骷髏》（2000）。但如今親眼看到實物的我所感受到的視覺驚奇雖然不亞於當時，卻也沒有超出太多，或者我應該說，完全沒有。這並非一種貶低。事實上，藝術家透過精密的掃瞄與變形技術，賦予了我們一種三度空間中極度二度化的扭曲幻覺，這完全是其作品所擁有的媒體穿透性使然。試想像以下四個層次：人們在現場看到的視覺印象、當場將作品拍下的照片，乃至我在展覽圖錄上所看到的圖片，以及我將書上圖片再次掃瞄下來的影像，將會共享一種不可思議的同一性（那絕對的平面）。彷彿藝術史家Norman Bryson所說的凝視——那透視空間中回看著我們、召喚著主體位置的眼睛，其消失點突然變得永無盡止，平行線無限延伸，穿過了肉眼視域、相機機具、印刷平面，直至電腦螢幕。而這一連串跨越媒體的過程，我們可稱之為「再媒體化」（re-mediation）。
在媒體理論家Jay David Bolter和Richard Grusin的著作《再媒體化：理解新媒體》一書中，他們指出這種「再媒體化」的概念來自西方視覺再現史中兩種邏輯之間的擺盪：「去媒體性」（im-mediacy）與「超媒體性」（hyper-mediacy）。前者意圖抹除再現過程中的人為造作痕跡，並藏匿媒體的中介性，一直是傳統西方繪畫史所依循的美學根基，如文藝復興繪畫、17荷蘭風景畫等。後者則是再現過程本身的自我凸顯、自我指涉與視覺化，如Dada的攝影蒙太奇、Greenberg的現代主義美學理念，甚至是今日的視窗介面，則是這種邏輯的體現。兩者的基本差異在於：「去媒體性暗示的是一個整全化的視覺空間，而當代的超媒體性則給予一個異質性空間；於其中再現並不被理解為一扇向世界敞開的窗戶，而是其本身的『視窗化』——一扇向其他再現或媒體敞開的視窗。[5]」因此，媒體A在另一個媒體B之中的再現即是一種單向的再媒體化過程。但「再媒體化」往往是以混合雜生（hybrid）的狀態存在。它不僅是媒體中介的中介，更是媒體與現實之間的不可區辨性基礎；「再媒體化」總是暗示著新舊媒體之間的相互挪用、修整、擬仿與重構。
這或許可以解釋「慢Slow Tech」裡幾件作品在形式上所帶給人的恍惚感：例如在Bill Viola的《消解》中，其作品的影像既是穿透的，具有深度的（此時是去媒體性的），又是輕逸而扁平的、返回表層的（此時則是超媒體性的，正如藝術家愛用的水面所隱喻的）；載浮載沈的既是人物的臉，也是那游離在動態錄像與靜態肖像畫之間的影像本身。木村友紀的《姊妹》也應做如是解；影像徘徊在傳統畫像、家庭照片與錄像之間，但正是那種不知應歸何處的曖昧性，帶出了時間不知是向前還是向後，不知是剎那還是永恆的詭譎氛圍。而在金榮真的《肥皂》當中，照相寫實、廣告看板、錄像同時重疊在藝術家所呈現的微物巨像上。其作品並不像Bill Viola一般是影像的懸置，毋寧說是一種媒體形式的相互吸收、迫近。柳美和的《我的祖母們》則呈現了一種看似透明、無接縫的再現。但其去熟悉化的特徵卻又讓人明顯意識到再現過程本身場景調度的虛擬性。因而讓它成為一件明目張膽地擺出「虛構」姿態的自我指涉影像。對我而言，這些作品似乎都在傳達一個訊息：如今，沒有一種科技藝術形式能夠獨立地訴求特定而與眾不同的視覺收受慣習，並藉此建構純粹的文化意義。所有形式都是對其他媒體的「再媒體化」。在「慢Slow Tech」的展出作品中，我們似乎只能劃出約略的知覺模式光譜，所有的體驗都是在多重多樣甚至共時的狀態中發酵。但這絕難意味著我們已喪失細膩閱讀的覺察能力，以及與作品相扞隔的耐心。不如說是策展人所欲回歸的那種古典的凝看技術，也只是眾多審鑑策略中的其中一種而已。換句話說，如果慢食（Slow Food）運動者如Carlo Petrini等人希望向當代速度邏輯爭取的是「決定自己步調的權利」的話，那麼面對不斷增生衍化的新媒體藝術，我們所應掌握的則是「自由跨越、切換各種知覺模式的能力」。
小結：新的靈光
在過往科技藝術的批評中，有一種常見的觀念，認為藝術作品的價值永遠在於能否成功的傳達某些值得深思、沈澱的美學質素，科技技術所帶來的便利與聲光效果永遠是附屬的。這種觀念危險的地方不單單是暗藏了對感官刺激、狂喜的恐懼，也包含了拒絕單純出於好奇、樂逸、甚至無聊的道德勸說；其背後的意識型態是禁慾的、清教徒式的。而它對科技的莫名排斥便在於擔心最終被人們崇拜的是科技而非藝術。最大的問題，是它賦予了科學（科技）與藝術一種不容更動的從屬關係。
這裡的爭議在此無法盡述，我要說的是，上述批評似乎也在袁廣鳴的擔憂中，因此他明快地指出，在當今媒體藝術中重塑新的靈光（Aura）是未來科技藝術的重要課題[6]。確實，倘若藝術作品的靈光來自其拜物特質與儀式性價值，那麼科技藝術的製作確實需要某種再崇高化過程。只是我不認為通過「手藝」或「長時過程」便能引領我們尋找到新的靈光。相反地，一昧地強調長時間凝練而出的人為手工性及其所帶來的莫名歷史重量感，很難不重蹈舊時藝術作品拜物邏輯的覆轍。事實上，我們真正該做的既非單向度地提舉「物」的意義，亦非盲目地拔擢「人」獨一無二的高度，而是徹底突顯「人與物之交流」的優位性。因為在嵌結「獲得認同和理解」、「與他者交流」這兩項人類存在的根本需求上，科技與藝術的立場是全然相同的；兩者皆是調整、反思自我與他者之交流方式的重要途徑。陶亞倫的作品或許可以窺見一二：在他那看似幽暗悶鬱的房間裡，駐足其中的我們赫然發現舉目之內竟無一物可拜，唯有空氣中不斷騷動的塵埃微粒，隨著那神秘般的光幕輕輕灑落在「人感恩」的身影。他的作品既不是拜物（影像機具的過度精緻化），亦不是造神（人的偶像化），毋寧說是呈現人與科技介面交會時所顯露的相互依存性與和諧。
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[1] Carl Honoré, In Praise of Slowness: How a Worldwide Movement is Challenging the Cult of Speed (San Francisco: HarperSanFrancisco, 2004), p. 17.
[2] Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century,” Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York: Routledge, 1991), p. 180.
[3] Carl Honoré, In Praise of Slowness, p. 15.
[4] 參見「慢Slow Tech」策展論述：袁廣鳴，〈慢Slow Tech：當代速度的「提問」與「反問」〉，《典藏今藝術》，165期(2006.06)，頁137。
[5] Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge Mass.: MIT Press, 1999), p. 34.
[6]袁廣鳴，〈慢Slow Tech〉，《典藏今藝術》，165期(2006.06)，頁140。
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