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打開現實的孔道：記「疆界」一展對日常生活的描摹測繪
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文 / 王聖閎
這是一個不容易處理的展覽，一方面是因為中心題旨龐大而難以釐清，另一方面則是因為要以藝術作為關照生活實境本身的有效著力點，是件何等艱困的事；更遑論後設地討論那些構織日常生活紋理的諸多「疆界」。在過往藝術史上所謂成功的例子裡，我們看到的不外是採取基進對抗的、斷裂且反常規的，將生活（實踐）本身疏離化以達成對日常生活之批判的策略。正如部分偶發藝術（Happening）或觀念藝術之精密計畫所提議的那種去異化方案：唯有立足一個「更為異化」的相對位置來將日常生活去平凡化，才能夠真正指出日常生活本身的異化之處；唯有透過超越那異化狀態的更為異化的自由意志，其所展現的無比驅策力才能徹底指陳現代主義所挾帶的諸多束縛以及單向度困境（例如在這個議題上最常被人們提到的謝德慶）。但這並非一條輕鬆的取徑，特別是在前衛力量徹底稀釋的當下，面對相同課題的藝術家得採取更為迂迴的方式匍匐前進。
關照日常生活（整體）的必然困難在於：似乎一旦試圖去再現它、把握它，便意味著失去它。日常生活所具有的最大特色之一：「無痕性」（ceaseless-ness）迫使我們必須嚴格審度關於它的採樣標準。而其含混紛雜的特質，也意味著任何試圖透過理性思考將之窮盡的野心都將徒勞無功，而在邏輯、系統分析之下的日常生活都將只剩片斷殘渣。但這並不是說，我們的存在之境全然無法以任何形式加以再現。重點在於，如果藝術作品要探索的對象即是：「生活在各種既定認知所構築而成的框架中，種種看得見、看不見，實體的、想像的，內在的、外在的疆界……[1]」，那麼我們勢必面臨一種兩難：一方面，生活世界的細微分野，絕不可能單純透過日常生活檔案永無止盡的囊括、堆砌及並置來呈現（例如BBC的Video Nation，或者YouTube這類包羅萬象地集結常民生活點滴的影音文字資料庫所做的）；在領會生活實在上我們無論如何都需要一定程度宏觀的視點。但另一方面，在紛亂雜沓的日常生活中組織出有條理的再現形式，卻也必須擔心在成全一般性與抽象性的同時，抹煞了日常生活本身繁複的奇觀與個殊性，將其深層經驗裡多變的雜音掩覆在巨大的靜默之下。要言之，在這檔展覽拋出「如何描繪生活疆界感」此課題之前，浮現的是同時召喚整體性迷思與微觀敘事的辯證拉鋸。
人們確實擁有體認「生活疆界感」的能力，只是「疆界感」的存在是否也意味著，確實可能存在著某種解析、摹寫它的技術？更進一步地，倘若這些技術可以被加以組構、精煉化，這是否意味著確實存在某些再現形式，能較其他再現形式更合宜地幫助我們把握日常生活？大致上，我們可以將「疆界」看成與上述這些問題意識相交會的主題展，儘管它並未直接給出什麼解答，且徹底詩化了這些問題意識。但可以看出它極力避免成為生硬的文化測量，抑或過於隱晦自溺的經驗碎片，並以一種微觀社會學的方式，透過八件不同的樣本來訴說形塑生活疆界感的各式機制。
在Antonia Hirsch的「世界地圖計畫」中，藝術家將地圖的「竄改」技術視為思考的催化劑；以特定數據轉換國家疆界——亦即一般人對世界樣貌最習以為常的理解——的分佈與比例，乃是最容易觸碰人們認知基礎之集體性的方式。但Hirsch作品所映照的不僅限於人們對政治、經濟、權力結構的共同想像，因為地圖的問題乃是一個關於「真實」的問題。地圖的準確性並不見得取決於測繪技術與其客體之間的誤差值，而往往是取決於有多少人願意與你一起相信、肯認它之於世界的真實性。地圖所呈現的隱藏意涵凌駕其所指涉的領土疆域，反倒是真實地理形貌的重要性在其背後不斷地腐朽著。換句話說，Hirsch的言下之意也許是：地圖（以及任何一種再現形式）反映的是製作者的理解前提，而其地圖描摹的是世界被再現的專斷性（arbitrariness）。Donna Colon的錄影裝置《共存》同樣將視點聚焦在這種集體意識之潛在機制的層次；她透過塗製成各種國旗圖案的葉片，讓螞蟻的搬運行為滑稽地變成一場原先人類所獨有的社會行為：示威遊行。作品背後所凸顯的，正是將人置於自然之對立面的認知傳統。不過，倘若這兩件作品的意義只是為了闡述構成民族、語言、文化、宗教之隔閡的背後機制，不免仍有落入前述所提，將焦點困限在鉅觀結構進而簡化生活之歧異性的危機。對此策展人鄭慧華相當敏銳而小心地賦予其作品選件最終所應帶來的效益：「生活中的『疆界』……其實只是特定視角和觀點下的一種『視野』，一旦接近它（或跨越它），外在周遭與內在意識狀態就已隨之改變，而當我們重構了對世界的概念，我們也重新理解了自己[2]。」意思是說，檢視疆界總是一件「關乎誰的疆界？」的問題；總是必須先將某個主體私密的個殊經驗代入，生活實在的存在處境才會明晰起來。如同王俊傑的作品《微生物學協會：狀態計畫II》所企圖揭露的，人們對於個人生命史的記憶與印象，便是經由眾多看似相干或不相干的、連貫或跳躍的、合理或超現實的句法被混雜地嵌結在一起。由於日常生活的總體性總是付之闕如，於是回眸凝望其一路流轉的歷史必然就得通過一種再敘事∕非敘事化的手法來達成。例如以博物館化、遺跡化的形式包裹某個無法重返的總體脈絡（如林其蔚＋許雅築的作品），抑或以電影化、詩化的方式讓某個難以言傳的生存氛圍，以意象晶體般的樣態被存續（如陳界仁的《繼續中》）。
當藝術指涉的現實其規模遠大藝術本身時，現實便會輕易地將藝術壓潰、吞沒。而藝術中所論述的「道理」在現實生活面前往往顯得微不足道。那麼，為何還需要透過藝術來描摹生活的種種紋路肌理？這是因為既然人類的經驗無法像存放在某個隨插式硬碟中的檔案一樣，完完整整地複製貼上到另一個大腦裡，藝術的價值也就在於帶來一種接合（articulate）經驗的功能，讓各個主體能相互引介、交流彼此的不同，進而換算出人們的最大文化公約數，打開認同的可能。這是生態藝術理論的核心要旨：假使藝術確實能夠催化自我與世界（他人）相互理解並取得安頓感的契機，那麼藝術也就留下了改變社會現實的可能性[3]。這或許正是一般官方文化政策寄予「藝術的社會性」以厚望的原因之一，期待透過藝術村的策略能徹底產生某些社會質變。這或許同樣是當初葉偉立進駐寶藏巖時內心持有的信念（無論天真與否）：「想像藝術可以改變點什麼」。但有趣的是藝術家附上的文字說明，卻時常以一種反客為主的口吻「代言」著在地人聲音缺席的寶藏巖經驗。在他的攝影作品中，凝視的對象不僅是那荒謬而空無一人的寶藏巖，更是一個對「藝術的社會介入力量」的浪漫化敘事的想像。
很多時候，並不是藝術真的無法帶來理解他人生活之痛苦的力量，進而達到彼此視域的交融。而是人們往往在試圖跨入其他生活疆界時感到無能為力。對此，請容許我摘錄一段稍長的引言來進一步說明之：
我個人對於（與下一代）代溝產生的切身體驗是：全然理直氣壯打心底的不再好奇關心他們那一代所熱中的一切珍寶或垃圾，於是，斷裂（不同的生活經驗）於焉展開，早晚終成不能跨越之鴻溝。
可是能怎麼辦，你確實不再有興趣和耐性去理解他們，因為他們的閱歷、知識、眼界的確貧乏於你太多，甚至到不值一顧的地步，他們所熱中著迷追逐的（名牌、愛情、各種官能享受、爆炸的資訊），你世故早衰的以為那不過是五百年後必將還原成土石（儘管眼前看起來是）的黃金[4]。
在朱天心這段對於另一個（小說家）世代差異的感嘆中，透露了些許有趣的心態∕姿態，或可充作對「疆界」這個展覽的補遺。在她算是誠實坦白的自承裡，露骨地說明了形構我們日常生活紋理的一種常見模式；她的「可是能怎麼辦」道出的不僅僅是代溝的問題，更是我們選擇這樣而非那樣生活時的矛盾處境：一方面，也許是工作、作息、語言、金錢、技術資源等因素使然，且我們能克服這些客觀條件的心力與耐性又太過於有限，以致於不得不放棄去理解一整個（次）文化疆域或一整個世代經驗。但在另一方面，我們卻也基於個人的品性與癖好，或透過建立在某些意識型態與檢選機制之上的媒體與知識底景，將那些我們自以為理解（或不理解）的事物排除在原先訊息便已過度超載的感知生活之外，並一定程度地合理化此種「排除」的正當性。因為假使不這麼做，人勢必會在大量處理不及的資訊面前變得吸收疲乏，繼而喪失原先習以為常的世界感與生活疆界感；換言之我們需要那一丁點生活得以繼續下去的條理感受。有些時候，以較為正面的態度面對這個問題，是選擇藉由旅遊、閱讀小說、看電影∕展覽等方式，像個貪婪搜刮那數量龐大之奇觀敘事、符碼的食夢者，來補足我們對於其他經驗領域的認知匱乏。但在絕大多數時刻，由於缺乏那關鍵的、深刻的身體經驗，我們往往對於另一群人相近或疏離的歷史記憶難以理解，甚至直率魯莽地在第一時間便產生反感（如同這個荒謬的島正在上演的劇碼一般）。要言之，是那種難以跨越的身體感造就了人與人之間經驗的碎裂化與認同的分歧，甚至根本性地導致相互理解的不可能。而這部分是因為，我們的文化檔案觀尚且無法擺脫過度依賴視覺和書寫形式的困境，以身體知覺的總體性來建構生活疆域的全貌。日常生活中那些無可名狀的、流溢在各種幽微的細節孔縫中的感知殘餘與經驗痕跡，經常性地在我們有限的表達形式中被抹去。
最終，人與人、人與事物之間的際遇，或許就像Auri Sala的《混合行為》中隱然傳達的。在藝術家的作品中我們看到影像與聲音的各種元素：煙火、爆破、音樂、雨絲，以看起來既像是預先精密設計編輯的、又像是隨機即興安排的方式被拼組在一起。這豈不正是生活中吾人面臨抉擇時的那個「可是能怎麼辦」的絕佳隱喻？現實總與人的計畫∕理想保持一種「非近，但亦不遠」的並行距離，以相望的態勢嘲弄著生活實在本身的曖昧混沌。我們不斷地合謀、妥協，嘗試與日常生活良好地共存，在意志掌控和機遇巧合之間營賺些微挪身的自由。而日常生活的流逝就像個不可逆反的孔道，將我們漂流向生命的未知之境。
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[1] 鄭慧華，〈疆界∕Altered States〉，《典藏今藝術》，166期，2006.7，頁94。
[2] 同前註，頁97。
[3] 要言之，個體需要對其他的人類存有感到安適，這包括了認同與欣賞別人，以及希望得到他人的認同。於之中我們獲得存在的標定（譬如通過自我的外造化）。而藝術，理想上便能滿足這種存有需求，它能夠在某種不消除關係本身之具體性的層次上，傳達主體與他者之間的決定性且深度的交流經驗。詳見：Paul Crowther, “Introduction: An Ecological Theory of Art,” Art and Embodiment: From Aesthetics to Self-Consciousness, (Oxford : Clarendon Press New York : Oxford University Press, 1993), pp1-13.
[4] 朱天心，〈讀駱以軍小說有感〉。參見：駱以軍，《降生十二星座》，台北：INK印刻出版，頁11。
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