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自我反觀抑或自我搬演？一個未完成的機制批判計畫
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文 / 王聖閎
一切unresolved
2010台北雙年展是一屆這樣的雙年展：細看個別作品其實皆有相當水準，不乏有趣的問題意識與立論觀點。然而整體觀之，無論是展覽本身的議題框架，還是展演活動的執行規劃，卻顯得混沌、零散，缺乏論述重心。舉例來說，個別檢視像是白雙全的「回家計畫」，或像是姚瑞中對閒置公共設施的抽樣踏查計畫、VT非常廟的「非常累畫室」對台灣術科考試思維之反思等雙年展周邊的聯動計畫，皆能閱讀出其批判性意義。可是當我們嘗試綜合地理解參展作品與相關計畫時，卻會發現這些「眾聲喧嘩」的批判之言很難形成一個明確而聚焦的問題意識，同時也未必緊密扣合本屆的核心主題：「自我反觀」（self-reflexivity）。換言之，並不是雙年展本身擺出自我批判的架勢，便意味著如此的立場已無條件地擔保它在機制批判上的效力（例如藝術家饒加恩夭折的「夜間美術館」計畫，抑或「打開-當代」使觀眾能在館內攝影的「內視鏡」計畫）；對於雙年展的評斷終究得仔細審視：其所顯露的實驗性和逾越性是否只是一種佯裝姿態？機制的規訓權力是否滲透甚深而難以驅散，並遂行一種閹割的批判性？而所謂的「不那麼穩定、不那麼明確，一切unresolved。[1]」除了是個標舉實驗性的口號外，會不會也是種推託之詞？
長久以來，美術館機制經常被理解為身段滑溜、虛應技術極為純熟的獨斷機構。任何針對它所進行的批判實踐多半都會被巧妙閃躲、吸納，轉而用以突顯機制本身所誘發的生產性——機制批判始終面臨著被機制收編的根本危機。因此「機制批判」對許多人而言，其實是個既熟悉但卻傾向冷處理的議題；他們本能地選擇冷眼旁觀、不與之起舞的態度回應。特別是像這樣一屆大聲宣稱要自我反觀，並企圖重審雙年展自身的雙年展，毫無疑問是危險的。在此種極度不信任感仍揮之不去的情境下，雙年展的問題意識始終背負著些許陰影：這會不會是一個只有機制自身（北美館）高喊機制批判，並讓自己成為「唯一」合法改革者的弔詭舞台？其次，所謂的「機制批判」，卻是誰的機制，誰的批判？而在這舞台上，會不會早已排除所有異議之聲，以致於任何針對它而來的噪音若不是仍在牆外，便只存在於地下展廳（陳界仁）？
作為迷戀自我鏡像的自我反觀
倘若順著上述質疑，雙年展期間所開啟的諸多可能性，最終都只是種佯裝「釋放權力∕權限」的虛假幻象：以「打開-當代」的「內視鏡」計畫為例，該活動「僅以雙年展展區為限」。展期結束之後北美館當然不會真的開放民眾自由拍照。甚至，即便筆者因撰寫雜誌專輯之故，得以領取採訪記者所使用的媒體攝影證入內拍照，館員們三不五時過來阻擋、檢查、乃至「調教」的身影仍隨處可見。要言之，像這樣的計畫構想固然挑起了美術館既有的空間常規，突顯出美術館對觀眾身體所施予的規訓（discipline）禁制，以及其所意欲召喚的自我行為審查，從而帶出背後的機制批判意涵。但是這個計畫也揭露了雙年展本身與北美館之間缺乏協調的根本衝突。正如同Christian Jankowski的作品《館長剪輯版》，鑒於北美館新任館長遲遲未派任，藝術家以宛如「星光大道」的選秀方式，公開舉辦公開甄選館長的活動。一方面，北美館以開放的姿態同意其徵選計畫，但另一方面，就在開展後沒多久，新館長的派任也跟著下來（9月15日進行交接佈達典禮）。至於饒加恩的《夜間美術館》，同樣也只是種被美術館機制（及其背後政治角力因素）屏蔽之後的計畫「殘跡」。
換言之，一切具有顛覆性意圖的作品或計畫若不是有特定但書，就是永遠只能處在某種僅供參考的「提案」狀態。由此觀之，表面上大方接受各方批判、試探與挑釁的北美館，實則是一種早已被縝密調控，排除各種突發狀況與異議之聲的安全密室。據此，雙年展所言的批判，是只有在它所應許之情境中才能出現的批判。而所謂的「機制批判」其實是只有單一聲道的「獨白」。這點令我不禁想起，雙年展的「演講劇場」活動邀請「河床劇團」的專業演員，以宛如朗讀劇本一般的方式覆誦許多與機制批判相關的重要文本。這個安排，反倒精準地暗喻出上述雙年展所隱含的「獨白」姿態。至此，最立即的問題是：在如此條件限縮而無法提供任何改變契機的論述場景中（任何改革可能性都不過是種泡影！），台北雙年展將如何從「自我反觀」的概念中帶出深刻的批判性？
外籍策展人Tirdad Zolghadr在〈手狀胸罩術〉(The Handbra Technique)一文中提到，一般而言「自我反觀」經常以「某種強化的意識、自戀於理智主義的形式，或是優越的思想體系所萌發的洞察力[2]」為其特徵與標誌。但是他比較強調一種掩蓋掉文本及其由來，使作者位置渙散化，進而使觀者或讀者得以顯現的自我反觀概念。在訪談中他也指出：「…也許有人認為自我反觀就是自我反射(self-reflection)的一種，但我不這麼認為，自我反觀更像是一種目的為了『不要看起來像是為了什麼而做的事』的行為。[3]」換言之，對Zolghadr來說，「自我反觀」並不同於美學家Arthur Danto所言，當代藝術於20世紀60、70年代所遭遇的那種Hegel式的哲學性自覺；「自我反觀」並非一種「批判意識層次」的躍升。
但是這樣的思維並不容易落實在台北雙年展的論述場景中。相反地，雙年展所顯露的自我批判姿態，目前看來更像是Zolghadr所說的「你我心照不宣」的共謀情境。如果觀眾都消極地接受了「這些顛覆終究不過是徒留姿態的自我搬演」的事實，那麼它確實只是一種「我們都非常了這是怎麼一回事」的虛幻場景[4]。要言之，縱然「自我反觀」最基本含義便是「自我指涉」(self-reference)，但是僅僅讓一個樸素的「我」的主體概念現身卻是遠遠不夠的。而就機制批判的角度而言，只是展現雙年展本身與館方溝通、交涉、商議的某個剖面（而且是在諸多條件被縝密監控的情形下），相較於Pierre Bourdieu所說之「自我反身性」概念版本中，那種戮力探求文化位階與資本，並使行動與判斷之限制情境變得鮮明的深刻檢討力，其實還有很長一段距離。倘若必須描述雙年展現階段的「自我反觀」狀態，某種「極度著迷於自身鏡像的自戀情境」恐怕是比較貼切的形容方式。
那麼，進一步的討論不妨以這樣的提問接續展開：「倘若這種對於自我鏡像的凝視，依然能夠擔保某種推使機制自身產生變革與衍進的批判性。那麼這樣的批判性是否也包括了一個應允自我否定∕崩解的可能未來？」換個方式問，我比較好奇的是雙年展所謂的機制批判，包不包括一個具有否定性內涵的「自我反觀」思維途徑？譬如某種關於雙年展本身的「退場機制」。抑或，雙年展早已是一個大到不能倒（too big to fail）的巨大傀儡機具；即使失去靈魂或批判動能，也必須盲目地自我拼裝下去？
深度內化於我們自身的機制
持平而論，將本屆雙年展的作品盡皆掩覆於負評之下，並非公允的評斷。最起碼，它在關於藝術生產狀態的思考誘引，以及對於「藝術作為社會關係之媒介」的論述部分有過很好的發揮。（當然，對照前述「自我反觀」的部分仍會形成一種奇怪的偏斜：這層社會關係的攤展總是著重於「觀者」一方，而較少揭露同樣作為某種小型社會關係的機制內部的運作環節。）
策展人林宏璋藉由改寫Guy Debord的話語，將展覽∕展演概念重新定義為一種社會關係的生產時，亦曾提到Bourdieu的理論提示了「藝術所媒介化的社會關係」的可能性。確實，我們總是能在當代文化的諸多場景裡，看到圍繞著藝術作品所形成的各種標示特定社會位階、意識型態、品味的潛在結構。在此，石晉華的《當代藝術煉金術四部曲》，格外能夠明確闡述台灣在地藝術生態之中，從藝術家、畫廊、市場、藝術雜誌、到美術館等各個環節所連結成的社會關係與運作邏輯。藉由裁切成一半的新台幣壹元在藝術市場裡流通所產生的弔詭交換關係，林宏璋認為石晉華的作品「諧擬整個生產過程，且更為重要的是指向此一生產規則本身的無效及虛構性，換言之，這強調藝術生產狀態就是社會建構的模式。[5]」藝術價值∕意義的生產和賦予是一種社會建構，這點早已無須多言。真正有趣的是，即便所謂的「弔詭」其實也僅是在理想的論述模型之中才會具有的差異性評斷。意思是說，一旦整個藝術世界承認此種交換模式的可行性（也包括接受其背後所挑起的觀念性意義），它便不再是種弔詭的「例外狀態」，而是合於常規的「創意」。進而，作品在諧擬姿態背後所具備的批判性也就跟著消失，甚至連根本的諷刺（irony）意涵都會被徹底抹除，成為一件全然被認可（affirmative）的「好」作品。據此，石晉華作品的重點並不在於構成任何批判，而是以一種新穎而清晰的方式，將整個藝術產製邏輯再次演繹了一遍。
不過石晉華的當代煉金術確實能幫助我們帶出另外一層更為隱晦的機制批判意涵：機制批判的對象並不只是那些實體存在的文化機構，而「機制」也並非總是外在於我們，並等待我們涉足的諸多文化場域（或者諸如設計圈、時尚圈、藝術圈等「圈」的概念）。關於這點，Andrea Fraser闡述地相當精準：「藝術機制不只是機制化(institutionalized)為美術館這類的機構，並客觀化為藝術物件。它同時也被人們所內化、體現並且履行著。它內化在促使我們得以生產、書寫與理解藝術，或僅僅是將藝術辨識為藝術的種種能力、觀念化模型及感知模式之中。[6]」換言之，機制始終內化在那些導引著我們的興趣、品味、意識型態、知識框架，乃至價值判斷之中，並形成一個龐大而繁複的共謀結構。在這層意義上，「內化於我們自身的機制」遠比雙年展辦公室決策過程不透明、資源∕經費分配不均等顯著的機制性癥結更加難以被評議，因為前者總是涉及許多幾乎無法產生對話的既定偏見與思考慣性。然而，倘若我們總是將「機制」片面理解為外在於我們的實體機構，真正形塑藝術世界生態、以及其內部社會關係與產製邏輯的機制性條件將持續被忽略，遑論推展機制批判的深刻意義。
舉例來說，當北美館被藝術圈批評近年越來越商業化的同時，這些國際性罐裝展覽當中所隱含的某種看似親民、俗眾且易懂的「藝術」概念，其實也被我們置入特定的價值位階。而當我們批判這類展覽過度向市場靠攏，並訴諸北美館應擔負的在地文化深耕角色時，同樣標舉了另外一番截然不同的文化價值。但癥結是，倘若美術館只不過是不同文化群體（及其藝術信念）之間，相互爭奪空間與檔期的角力場，意即這不過是一場爭奪文化資本的價值相對主義遊戲，機制批判的問題其實會簡單許多。但是，如果我們希望告訴那些只因電視強力播送「費城美術館經典展」廣告，入館後便直接忽略雙年展展區，只希望盡快沈浸在印象派大師傑作當中的一般觀眾們，北美館一二樓其實也有不錯的展覽。那麼從「費城展」到「雙年展」之間所顯露的偌大鴻溝，無疑是機制批判無法迴避的美學課題；更精確地說，這是當代藝術始終懸而未解，以致於幾近放棄解決的語境斷裂問題。饒加恩的《Statement∕宣言》初步地回應了上述問題背後的龐雜糾結：他邀請一般民眾朗讀他所挑選的台灣藝術家的創作自述，並嘗試揣摩文字背後的發話者角色。於是乎，朗讀者或躊躇或扭捏的神情，清楚揭露著藝術家與一般民眾之間對文字的理解落差，以及對藝術的認識距離。
小結：
強調機制的內化部分，並不表示那些持續關注雙年展各種積習已久之弊病的機制批判途徑是次要的，事實上，後者仍是絕大多數人關心並且感到憤怒的部分。只是，如果我們以更為延伸的視野思考雙年展的結構性問題，譬如：「何以北美館願意砸大筆經費替『費城展』買廣告，而台北雙年展的英文網站建置卻直到開幕當天才完成？」會發現這背後確實牽涉到一系列從品味、意識型態、政策乃至於商業考量等多方因素的衝突。而現階段，這些衝突往往是以一種訴諸公眾的邏輯加以解決。意思是說，機制批判經常從以下的基本理念出發：「倘若美術館所提供的藝術經驗不是公眾所期待的，那麼便應要求它展示服膺公眾經驗與認同的藝術作品。」對於希望北美館走向大眾化的公務體系而言，這是舉辦「費城展」或「皮克斯」這類展覽的正當性由來。同樣地，當陳界仁批評北美館未能「從在地經驗生產出在地的知識與論述[7]」時，其實也是基於上述信念。因為北美館是「我們自己的美術館」，理應展示「屬於我們的藝術」。
正是這個界定模糊的「我們」構成諸多壁壘分明且難以跨越的藝術疆域，並成為機制批判勢必得「自我反觀」的核心課題。因為美術館太容易被視為單純回應公眾需求的慾望機器；人們總期待它是「內化於我們自身的機制」的忠實外顯，映射出熟悉且令人感到安適的藝術世界。然而實際情況是：當美術館服膺某一群人的想像時，往往便意味著背離另外一群人的信念。
倘若真正的機制總是深刻地內化於我們內在，體現在我們據以面對、理解並評價藝術的基本態度之中，而其背後的各種美學信念、實踐原則與思維邏輯也不斷被我們忠實地履踐著。那麼在此意義上，機制批判確實是，也始終是自我反觀的——機制批判即是一種自我批判。它將要求我們進行一系列的反思性詰問，譬如：「我們機制化了何種社會關係？讚許何種美學價值？而這些價值又涵蓋了哪些族群，排除了哪些？」唯有如此，我們才可能擺脫過度拘泥於機制「內與外」、「對峙與收編」此種二元對立框架的機制批判途徑，並且避開純粹計算文化資本、批判位置，以及話語權的思維模式。沒有前述詰問作為思考背景，無論接續的問題是「我們想要什麼樣的北美館？」還是「我們希望擁有什麼樣的台北雙年展？」這個未完成的機制批判計畫恐怕都將困囿在純粹的利益爭奪中；其極致型態不過是導致美術館的「族群化」——只為特定群體而存在的美術館。
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[1] 引自《破報》對本屆策展人林宏璋的訪談：劉美妤，〈體制反觀體制：2010台北雙年展策展人林宏璋與提爾達佐赫德談藝術的政治性〉。網頁資料：http://www.pots.com.tw/node/6109（參照時間2010/09/15）
[2] 提爾達‧佐赫德，吳牧青翻譯，〈手狀胸罩術〉，《典藏今藝術》，第216期，2010年9月，頁135。
[3] 林宏璋、吳牧青採訪，〈與台北雙年展策展人佐赫德Tirdad Zolghadr對談「自我反觀」〉，《典藏今藝術》，第216期，2010年9月，頁137。
[4] 〈手狀胸罩術〉，頁134。
[5] 林宏璋，〈交換與生產狀態：當藝術成為社會關係〉，《典藏今藝術》，第214期，2010年7月，頁115。
[6] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,”in John C. Welchman edited, Institutional Critique and After. SOCCAS symposium vol.2 (JRP|Ringier, 2006), p130.
[7] 轉引自：吳垠慧報導，〈陳界仁轟北美館：票房化、商業化〉，《中時電子報》，2010/08/27。詳見：http://news.chinatimes.com/reading/0,5251,51301198x112010082700427,00.html （參照時間2010/09/15） |
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