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緊鄰在日常旁側的（小）物件戰術
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文 / 王聖閎
一、關注日常的技術
如何深刻地關注「日常生活」（everyday life）始終是當代藝術中極為重要，卻具備一定包袱的核心課題。然而其難度已不單純是如何透過「凡常」(ordinary)的微觀，以洞見更為延伸的結構性意涵。也不再只是從「超常」(extra-ordinary)的探掘中調動全然未知的美學潛能，以企求自日常生活的異化與習性中（暫時）脫逸。而是如何提供一些關注的形式與技術，一方面能夠具體回應新的經驗類型，恰當地捕捉那些篩落在既有論述框架縫隙之間的日常殘餘。另一方面，卻又能避免這些形式與技術的理論化，再次將日常生活鈍化為既無歷史性亦缺乏中介的扁平概念。
後面這點正是當代藝術論述觸及相關議題時容易犯的通病；「日常生活」經常被談論成一種均質、普遍，缺乏任何特定性的經驗領域，彷彿它只是藝術家尋求某種反抗姿態時（或僅僅只是尋求某種差異性）的灰白布幕。誠如Barry Sandywell所言，正是這種缺乏特定性的「日常生活」概念構成其背後的潛在迷思。[1]而在此種詮釋背景下，藝術家與其生活實況之間往往只呈現出一種枯白的關係，以致於所謂的「日常」究竟是誰的「日常」？是在何種權力及資本結構下的「日常」？以及是與何種年齡、族群、性別乃至意識型態等因素相互糾纏的「日常」？這些問題都變得隱晦難明。
但這不是說，我們應當採取全然抗拒日常生活理論化的立場，因為這會導出第二層迷思：倘若日常生活能被視為某種「無縫接的」（seamlessness）連續體，則任何對於它的關注都勢必抹除其豐沛意涵，將之碾碎在普遍、抽象的修辭之中。這種迷思暗示日常生活完全無法透過任何形式加以捕捉。但事實上，這只是說明了日常生活永遠溢出我們的感官世界之外；它的「過剩」狀態永遠召喚某個更為歧異、但卻可能更為貼切的描述技藝，好讓人們得以重新凝視∕把握∕迫近其生活實況。因此，開發各種未知的、非常規性的，抑或原先被認為極不適合的關注形式，即是以「日常」作為核心關懷之藝術實踐最基進的生產性。而這些在創作中所揭示的描述技藝，往往也能展露對既有日常生活實踐（及其背後邏輯）進行反思的意圖，並在創造性的文本中重新部署與現實協商的可能戰術。
在當代藝術中，有一小部分的年輕藝術家慢慢發展出一種有趣的創作型態，讓日常生活的課題重新獲得迥然不同的閱讀向度。這種創作型態即是對於「微縮物件」的使用。作為關注日常生活的嶄新技術，這些作品既不是標舉與現實結構進行抗爭的基進姿態，亦不是耽溺於生活世界各個細碎雜音的囊括蒐羅。毋寧說，「微縮物件」是一種攸關日常生活詩學（poetics）的實踐形式；它在現實的周遭創造數條無限迫近的軸線，不斷地迂迴、滲透、穿梭，翻攪著生活世界既有的內在紋理，使其縐折變得清晰可見。扼要地說，「微縮物件」僅僅是緊鄰在日常旁側，然而其所產生的意義間隙卻清楚展示出當代物件性創作所具有的特殊政治性。
二、「微縮物件」
吳思嶔算是談及此類「微縮物件」創作時，最常被提及的年輕藝術家。他的作品多半藉由對象物的「模型化」而召喚一系列對於觀看姿勢與距離的調節。在此，「模型化」創造的其實是一種無限迫近日常物件，卻又與之保持微妙間距的有趣策略。因為「模型化」一開始便宣稱這是日常物件的摹本或擬像；作品並不是在與真實物件相當的位階上生產其批判性。其目的不在於「以假亂真」，而在於明確揭露日常生活可以延伸的「想像性虛構」（imaginative fiction）。準此，吳思嶔的《蔡先生的家》看似蘊含某種沈重的災難性敘事，但其真實性卻始終成謎。或說現實的重量感早已在那引人發噱的作品形式中退位，而觀者對於悲劇事件理應具有的同理心也被無關痛癢的觀看所代換。於是，這種微縮奇觀所帶來的美學效應不只是跨越事物之真實，並使觀者逼視微觀細節的「臨在」，同時它也創造一種退後的、漠然的（indifferent）旁觀者位置。（我們總是漠然地旁觀他人的苦難。）
另一方面，「模型化」其實也是將日常物件「去熟悉化」（de-familiarization）的策略，其用意在於透過宛如戀物癖般的凝視，讓那些被拋入遺忘之境的「凡常」重新以「超常」之姿回到人們的視線焦距內。許旆誠在「Sucity」展覽中的小型雕塑作品即蘊含著類似的關懷；他以白色的縮小模型，呈現那些被漂流在台灣都市景觀邊緣的臨時性設施，如流動廁所、臨時貨櫃屋、鐵皮圍牆及廣告棚架等。藝術家去除顏色的中性化處理無疑是種抽象的概括，但卻反倒使這些隨處可見卻又總是隱沒在記憶之外的日常景觀物件，成為一種無法被忽視的特殊存在；它們不斷地撥撩起都市空間的潛在習性與常規。藝術家在其自述中指出：「因此，我在作品中所欲描述的與其說是對於都市場景的異質想像斷面，不如說是要傳達那些在城市空間中生活的失落感知，對於城市風景的快速轉換時間甬道裡，所提現的一種心理景觀。[2]」這種對於「失落感」的捕捉，固然可以視為對日常生活瑣細感知的微觀再現。但不可否認，許旆誠的「微縮物件」背後其實仍挾帶著對於社會現實及其結構性議題的宏觀視野。
林峰毅的《1000個繪畫事件》則是如實地將他生活中具有特殊意義的人事物，例如他的家電、愛貓、工作用的科技產品等，具體微縮在長寬高皆不超過四公分的木塊立方體之中。其出發點雖然是對繪畫載體形式的思考，但這些如麻將一般的「繪畫—物件」卻精準再現出一種整理、組織日常生活的系譜學結構。格式化的圖像呈現方式無疑是將其生活世界徹底檔案化的手段，如同每個人電腦桌面的排列方式皆有其特殊意義，林峰毅對於這些繪畫事件（作為記憶的凝滯與保存）的佈置也總是透露生活物事之間所牽連的社群關係和象徵性意涵，從而拉出一條具體將繪畫實踐與生活實踐緊密連結的創作軸線。
三、美好生活的當代想像
在當代社會中，日常生活景觀往往等同於被消費文化產品所佔領的景觀，而日常生活的「想像性虛構」恐怕也難以擺脫後者的結構性箝制。例如人們對於「美好生活」之內涵與要素的想像，多半是個人主觀品味、既有消費商品形象，以及其背後所傳達之生活風格與價值的綜合性選擇。在王建浩的創作脈絡裡，「微縮物件」便是轉化為這種頗具社會學調查意味的探勘行動；藝術家將型錄上的商品影像加以剪裁折疊，製作成小巧精美的樣品紙屋，具體呈現人們希望透過哪些商品和物件拼組成他∕她所認為的理想生活空間。在《宜家總部》中，王建浩探問了觀眾喜歡從事的居家活動、品牌、裝潢顏色及佈置風格等偏好，並依據問卷調查案例中的描述，一一製作成唯有彎腰蹲下才能望見的微型生活場景。這些美好未來的「典型」，其實也就是人們內心消費慾望的具體投射。
同樣是關注「美好生活」，劉致宏的「美好生活的另一種樣態」系列呈現如同網路「微小說」一般的簡約特質。每件作品都從一至兩項「線索」或「提示」出發，詼諧幽默地玩弄形式與概念之間的意義翻轉，構成像是諸多辭條、斷句所組成的微型觀看∕思考事件。例如「（小）聰明」一作要求觀者透過放大鏡湊近閱讀，才能發現確實是一段肉眼不易察覺的關於「聰明」的書面解釋。「圍觀的人」讓觀者一語雙關地「微觀」一群模型小人。「我們的島」放上了一個象徵性的島，並以指南針象徵性地暗示當代藝術的「測量」概念。而「老梗」一作則如字面義一般，真的放上一朵花乾枯後留下的梗……。整體來說，雖是談論「美好生活」，但藝術家講述的口吻卻充滿淡淡的輕謔與反諷。這些作品毋寧說是眾多零碎而不願凝聚成完整話語的日常叨絮，卻始終保有一種如星座（constellation）般的結構性，清楚標示一個龐大而延伸的批判論述底景。
相較於劉致宏的負面思考，林玉婷的「美好生活」明顯正向許多。她萃取台灣50至70年代常見的公寓建築形式，例如透天厝、公寓鐵窗、頂樓加蓋等，製作成許多挑逗味蕾、充滿視覺愉悅的蛋糕模型屋。林玉婷的思考途徑有些類似許旆誠對都市漂流景觀的凝視，藝術家藉由替這些常民建築元素（同樣是人們既熟悉卻又不斷遺忘的）置換上嶄新的甜美表象，將它們固著在一種奇詭卻誘人的「非日常」（non-everydayness）氛圍之中。不過這些蛋糕屋的重點並不在於是否精準地捕捉那些曾經逝去的美好時光，而是它們具體闡述了「抗拒日常生活的流逝往往要從非日常的特殊時刻中探詢」的道理。要言之，日常生活的「殊異化」（exoticizing）即是通往其詩性的最佳捷徑。
四、超越「微觀」與「宏觀」
進一步地說，上述這些針對日常生活內容所發動的關注技術，不應簡化地理解為在「宏觀」與「微觀」之間的純粹表態。換言之，我們應當盡力避免一種太常出現的二分法架構：一方面是與資本主義、全球化等大型論述結構對峙的傳統日常生活創作型態。另一方面，則是將當代物件性創作歸屬於一種離散、隱晦而微觀的美學游擊，並強調其不成文的、無目的性的批判實踐姿態。因為即便是「微觀」或「日常性」（everydayness）的思考，也不應直接等同於諸如：「瑣碎」、「偶發」、「未完成」、「混沌」……等修辭背後所彰顯的政治性；這麼做同樣是對「日常生活」概念的扁平化詮釋。
至少在本文中，我嘗試將「微縮物件」的創作取徑視為某種程度的反例。固然，表面上看來這些年輕創作者皆顯露出「朝向微觀」的興趣，但他們的作品都具有一種不迴避與宏觀論述結構產生意義連結的格局，無論那只是學院內部對於特定議題的批判性論述底景，抑或思考當代人對美好未來之內涵的探究興趣，還是對於城市景觀變遷的憂鬱凝視。「微縮物件」雖然帶有「迫近」與「逼視」的特色，但物件尺幅的縮小卻也是種使觀視距離退後，進而能夠關注到事物之整體性的推移。這些作品提醒我們，任何將當代物件性創作簡單劃入上述兩陣營其中一方的分析企圖恐怕都會是種錯誤，因為它們忽略了真正的「動態的批判性」其實顯現在從「宏觀」到「微觀」的靈活交替之中，並藉此具體生產其美學意義。
要言之，在詮釋上我們確實必須小心照顧當代物件性創作拒絕被理論收編的批判性姿態；不妨說，這是它們保有在意義上之能動性的一種靈巧戰術。但我們不能將這種姿態直接等同於拒絕拋出任何明確問題意識，或僅僅執著於細碎感性的絮語生產。因為光是「緊鄰在日常旁側」，便已蘊含著無比豐沛的批判性。
我們終究得清楚描述這些日常生活關注技術（包括其位置、戰術與參照架構等）的可能內涵，但追求這種明晰性並不是為了服膺理論闡述的需要，而是如Ben Highmore所說，「……如果『日常生活理論』果真是種在意義與歷史性上具有迫切性的關注形式，則我要主張的是，正是因為在某些層次上，日常生活就是拒絕停留在微觀的規模。畢竟，日常概念不是顯示出，它所渴望的並不只是一連串永無止境的特殊『日常』嗎？[3]」同樣地，若要建立對於當代日常生活關注技術的恰當詮釋，超越「宏觀」與「微觀」任何一方的困囿確實有其必要性（如今看來，現階段的論述似乎過於向微觀傾斜），因為這些緊鄰日常旁側的（小）物件戰術，早已揭露一條游離在這兩者之間隙的創作途徑，並以一種不間斷的動態連結，尋求兩造調解、商議的可能性。這正是我們所擁有的特殊實踐模式，一個深刻描繪當代日常生活創作系譜的絕佳起點。
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[1] Snadywell強調，生活世界（Lifeworld）的多樣性，往往在理論化為「日常生活」概念的過程中被系統性地抹銷，於是「日常生活」反倒壓抑了人類經驗的豐富意涵，成為缺乏特定脈絡的僵化概念。「日常生活」本身的迷思即埋藏在此種既無歷史性亦缺乏中介的理論化背景之中。詳見：Berry Sandywell, “The Myth of Everyday Life: Toward a Heterology of Ordinary”, Cultural Studies Vol. 18, No. 2/3 March/ May 2004, pp. 160-180.
[2] 引自藝術家對這一系列模型物件的創作自述。
[3] Ben Highmore, Everyday life and cultural theory : an introduction(London ; New York : Routledge, 2002), p25. |
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