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人類學家式的生命記錄：談「新作輯：牛俊強╳羅智信創作計劃」一展
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文 / 吳嘉瑄
兩樣事物越是對立，它們相互之間就越是友好。——柏拉圖《呂西斯島》（Lysis, 215e，註1）
生命並非一個具有生產力的過程，亦非致力於開發新產品，亦即非「結果導向」（result oriented） 的生命。在此情況下，藝術不再被認為是藝術作品的創作產出，而是對鑲嵌於計畫中的生命的文獻記錄，無論這種生命最終有何結果，或應該有何結果。這深刻地影響了當今藝術的定義方式。如今，藝術不再體現於藝術家創作出來，用以使觀者沉思其意義的新作品，而是體現於文獻記錄中藝術計畫的異質性時間架構。——葛羅伊斯（Boris Groys，註2）
牛俊強與羅智信兩位藝術家在鳳甲美術館的創作計畫展覽：「新作輯」在發表前制定了一個規則：他們必須各自挑選對方三件之前的作品，並且必須經過討論與溝通來達成六次的共識，之後也都必須再各自將這些共識以另一件作品予以呈現做出回應。換句話說，這個展覽最終呈現了六件舊作與六件新作，它們兩兩一組，彼此之間共享標題，同時，也刻意遮蔽作者與年代的說明。並且，這樣的規則也讓牛俊強與羅智信從歷時一年多混亂掙扎的討論與爭辯之中，得出他們欲藉由這次計畫（同時也是針對自己）所提出的四個問題——「靈感存在嗎？」、「藝術家如何工作？」、「藝術家自我的風格化過程重要嗎？其有無限制？」以及「在藝術之外，彼此各自關心的是什麼？」。
馴服陌生
首先，從規則到展覽實驗意圖以及作品兩兩一組的呈現方式來看，可以觀察到一件事，那就是牛俊強與羅智信對於「矛盾」與「差異」，是以一種並置的對照方式加以處理，這樣以對照處理出來的結果（展覽）可說是拓樸式的；換句話說，展覽結果歸因於牛俊強與羅智信彼此都對於對方的創作概念與思考方式做了某種考察，並且將這樣的考察內容作為他們各自觀察成果（成品）的重要參照。或者也可以說，這樣規則先行的計畫方式，讓兩位藝術家必須擔負起的考察任務，就類似於一個人類學家所做的田野調查工作（註3）。
就在「馴服陌生」（註3）這個章節裡，對於日本的考察工作李維–史陀提及了其他學者蒐集了上百組日本與西方做事上習慣相同、只是顛倒、相反的資料，並予以對照條列，這樣同置於一個架構下的對照形式，李維–史陀認為呈現出的不只是東西方資料內容之間的差異性，同時也顯示出這些學者欲透過此種呈現方式表達其超越彼此理解上的困難的企圖。換句話說，這樣對稱概念的形式其實說明了一種認可差異個體的方式，亦即處於並置對照的一方對於另一方的不同試圖馴化陌生，也即是在這個意義上，這些學者的考察其實就是提供了一種更好的瞭解他者的方式。若由此來看，牛俊強與羅智信對於這個展覽的操作，接近於李維–史陀所提及的對照式考察，儘管在資料內容（他們的作品）上並非呈現「顛倒、相反」的內涵。再更清楚地來說，牛俊強與羅智信經由對於12件作品的反覆討論，這中間有爭執、甚至決議放棄某個想法、到最後共識以兩兩一組並置的方式展現作品，這個和解（reconciliation）的過程與結果即彰顯了李維–史陀馴化陌生的意義，對兩位藝術家而言，這樣的計畫規則使得他們對於彼此差異的意見與作法做出了某種程度的接納與認可。而這或許也回答了他們在這個展覽中所做的四個自我提問，究竟是以何種方式進行，並且在展覽當中被呈現。
而如果牛俊強與羅智信透過兩兩一組並置所表現出的不是李維–史陀所說的「顛倒、相反」，那麼他們想呈現的又是什麼？
雙盲實驗
「藝術家自我的風格化過程重要嗎？其有無限制？」上述這個展覽設定的提問之一，或許可以作為這個疑問的呼應點。牛俊強與羅智信的作品共享標題，以及藏匿作品足以被辨識清楚的背景資料（姓名與年代）這兩件事，就足以說明他們對於這個問題的看法——亦即他們採取了「雙盲」的實驗形式，讓對照與實驗的對象無從被分辨，藉此，藝術家得以進行對於藝術家自我風格化這個問題的測試與考察。據此，他們又進一步提出這樣的假設：「再製／重製」作品的新作，是否只是在媒材與形式手法上的轉化而已？從這些作品的表現來看，牛俊強與羅智信對於自己如何生產出回應另一方舊作的作品，確實屬於概念導向的思考；換句話說，即是他們新作依據的是彼此抓取自己所看到另一方舊作的概念重點，而非基於其他媒材或形式手法上的考量。例如〈床墊上〉之一是兩張舊床墊物件，床墊上並沾擠了牙膏；而另一件則以三張攝影輸出平面作品作為表現，上面記錄著交雜的英文與數字。前者除了使得日常物件並不指涉其被賦予的既定造型與脈絡意義，同時也翻轉了日常物件以及其與雕塑之間的意義；而後者則作為某種藝術家私密情慾的記錄。
然而，這並非是說藝術家此一假設是成立的。毋寧說，從舊作到新作，所彰顯的並非「僅僅是」媒材與形式手法上的差異，而是在所謂的創作「靈感」上，從一開始便因為意義脈絡的差異而全然不同，因為新作衍生自舊作概念（之一），這樣的概念就已然不同於舊作出發點。在此，也必須注意一件事，那就是兩位藝術家將這些作品仍「區分」為12件作品，這個區分的動作顯示，牛俊強與羅智信依舊認為這12件分為六組的作品仍是基於「不同的」靈感而被生產出。更清楚地來說，這些兩兩一組的作品，並不因為共享標題而就等同於「同一件事」，這就好比叫著相同名字的人，卻根本有著差異極大的內在性格與外在表現。
另一方面，牛俊強與羅智信這個雙盲實驗則註定是失敗的，如同那些無法成功的雙盲實驗是因為治療效果非常顯著或者副作用非常強，這次展覽也因為從作品名稱與其形式之間的暗示關聯，以及因為挑選彼此可能發表過的舊作，因而無法完全達到絕對的資料遮蔽性，因而失去使用雙盲實驗形式的意義。
計畫、時間與生命記錄
但無論牛俊強與羅智信在這次計畫內的實驗成功與否，「新作輯」這個展覽都是一個令人頗為振奮的嘗試。計畫的本質即是時間性的，葛羅伊斯就告訴我們，如果某人正在執行某個計畫，或者正在生活於某個計畫之中，那此人就等同於生活於未來，因為作為一計畫的執行者，計畫將執行者從當下（present）轉移到虛擬的未來，也因此與尚未到達此虛擬未來、並仍等待此一未來實現的他人便有了時間上區隔，也就是葛羅伊斯說的「異質性的平行時間架構」（註5）。另一方面，葛羅伊斯也指出，在我們目前這個「生命政治學」（Biopolitics）的時代中，藝術作品與藝術文獻的差別，就在於雖然它們都使用了相同的媒介物與表現形式，但它們與藝術的關係卻截然不同——前者將藝術顯現於自身物件，並立即出現被世人看見，它們能指涉它們自身以外的許多事物，但無法指涉藝術；後者則能指涉藝術，但卻並非是藝術。葛羅伊斯認為，藝術文獻透過藝術空間內的媒介來指涉生命本身，是將生命視為是發生於某個時間區段內的事件，因而生命也可被視為是某個以人為方式加以形塑的時間，也因此，我們可以說生命就是由一連串不同時間區段內的事件（計畫）所構成（註6）。由此來看，「新作輯」展覽的特殊之處，就在於這個計畫的主體性並非聚焦於去製作出某個藝術作品，而是記錄了兩位藝術家他們各自於某個時間區段內的生命異質性時間架構的部分。
（藝外48期2013九月號）
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註1：轉引自李維–史陀（Claude Lévi- Strauss），《月的另一面：一位人類學家的日本觀察》，台北：行人出版社，頁137。
註2：葛羅伊斯，王聖智譯，〈計畫的孤寂〉，《藝外ARTITUDE》，40期，2013.2，網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2013/01/loneliness-of-project.html（截取日期：2013.8.17）。
註3：這或許我們可以從作品〈長生〉之一的物件擺飾上看到這樣的暗示，在一張擺滿各式剪報、手稿文件、照片等物件的桌上，放了兩本書：《天真的人類學家》以及《別睡，這裡有蛇！：一個語言學家在亞馬遜叢林》。
註4：同註1，頁137-141。
註5：同註2。
註6：請參考葛羅伊斯，王聖智譯，〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外ARTITUDE》，37期，2012.10，網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2012/10/art-in-age-of-biopolitics-from-artwork.html（截取日期：2013.8.17）。另也請參考當期「藝術與生命何干？」專輯另外兩篇文章：陳泰松，〈裝置，拉出一種生命動線——試讀葛羅伊斯的美學思想〉，王柏偉，〈生命的藝術與藝術的生命〉。 |
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