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自粼粼波光中回望島嶼土地：賴純純「心．脈絡」個展
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文 / 吳嘉瑄
「我們的挪威海。」莎拉還記得地理老師講這句話的神情，不過她父親阿蒙森叫所有的海都是「我們的海」：「我們的印度洋」，「我們的大西洋」，「我們的太平洋」。
同一時間，瓦憂瓦憂次子們化成的抹香鯨群，彷彿聆聽到什麼啟示，默默頭尾相接，用鰭輕觸彼此的鰭，破浪向某個方向游去。他們日夜毫無歇息地泅泳，黑夜亦無暇化為魂靈。鯨群穿越南回歸線，穿越三個剛形成的颱風眼，穿越冰冷的海與溫暖的海，直朝大陸而去。
——吳明益，《複眼人》（註1）
在黃明川執導的賴純純紀錄片中，黃明川花了相當的篇幅，呈現了賴純純個人生命史中重要的一塊——十多年來，她在台東都蘭發展出了一她個人無論創作抑或生活的基地，那些海邊的散步、買地蓋自己的房子、跟男友與其家人的相處，還是跟台東美術館合作發表作品……我們都可以強烈感受到，台東這一塊臨海的美麗土地，對年輕時漂泊過許多異地城市的賴純純而言，不啻是意義深遠。
這部紀錄片正作為了賴純純「心．脈絡」個展中對於她藝術生命的詮釋註腳。誠如賴純純自己所言，島嶼上的大山大水與海洋，正是她「指引生命航行的座標」；對此，策展人蕭瓊瑞也論及，賴純純歷經十多年的台東生活洗禮，「沉澱出一道屬於海洋美學的海祭；那是一個自海洋回望、重新思索這塊島嶼、這些子民生命真實與美學視野的新世界：流動、漂浮、切膚、混搭、轉換、再生……的新生命。」在此，「漂浮」與「流動」的概念，即是這次賴純純展覽的主調，但如果我們觀察賴純純的創作生涯，便可發現，「漂浮」與「流動」也作為了她創作轉折的關鍵，並且成為她創作至今的核心概念。從1970年代接收西方的抽象繪畫脈絡開始，賴純純展開了她早期關於形與色等的畫面與造型實驗。至1980年代，賴純純此時無論繪畫抑或雕刻、裝置等作品，皆明顯受到林壽宇等人低限主義風格的啟蒙，例如1985年〈所有可能性包括在可能裡〉、〈涅槃〉、1993年的〈後花園〉、1994年的〈不動如山〉與〈並坐〉等石與木的雕刻作品。然而，1986年的一件作品或許可被視為是賴純純日漸揚棄冷調的低限主義創作的起點——她在其台北的SOCA現在藝術工作室外面，以油漆在建築物的白色牆面上畫出幾個不規則的流動彩色圖形。
由此可知，造型，可以說是賴純純在創作中首要的探究重點，以造型寓意也是其塑造作品語彙的原點，而無定形、單色的圖像表現，至此便成為賴純純日後創作中一不斷累加新創意的基礎造型原型，而後更發展出在透明壓克力面之上，以各色壓克力顏料「潑灑」出具漂浮、流動感，彼此混融、交疊、斑駁的色彩圖形，一種「迷離、不可掌握的色彩」（註2）。對此，賴純純在黃明川的紀錄片中便說道，之所以創作中追求一種輕盈、漂浮與流動的質地表現，是因為她感覺20世紀的生活過於沉重。透過對於壓克力材質的純熟掌握，賴純純的創作逐漸走向更形輕盈、乾淨、流暢的風格，此在她許多公共藝術作品中都可看見，例如1998年的〈青春美樂地〉與2006年的〈呼吸〉，便是其中的代表作之一。由此來看，這樣一種基於媒材特性的特殊效果考量所作出的意識衝撞，儘管並非鏗鏘有力，但卻更能打動人心走入大眾。
2009年，賴純純在台北當代藝術館舉辦的個展「心．之間 存在與變化」，更加凸顯了關於冷與暖、內與外、動與靜、人與自然等由於媒材物性特質所造成的差異對照。展覽中的兩組作品，之一，是一道象徵各種心情與存在感的五彩心牆〈無盡〉，其混合著光影，呈現人心思緒豐富、紛雜的幽微狀態；而在五彩心牆對面，賴純純裝置起一道不鏽鋼鏡面〈非有〉，她先以大鎚猛力敲擊鏡面，直至整個鏡面滿布大小各異的凹陷痕跡。一方面，這道鏡面承載了藝術家的身體勞動痕跡，以作為其寓意人可能無論如何也難以跨越或突破鋼鐵般的現實障礙，但仍需要繼續衝撞；另一方面，〈非有〉反射了五彩心牆，因而鏡面上的五彩心變形成為融化扭曲並擴散放射出去的豐富且宛如具有活動力的生命圖形，暗喻了藝術家對於此人生課題的樂觀看法。另一組對照，則是無彩心牆〈無漏〉，其對面安置了苦楝樹原木作品〈非無〉，〈無漏〉的心形圖案改以透明壓克力處理，每一個造型物中間以一根如箭一般的不鏽鋼釘穿透固定於牆面上，斜射的光線使其成為人人皆可清楚辨識的圖形：心有如萬箭穿心。賴純純藉由具量體感的〈非無〉對望劍尖穿心的〈非無〉，傳達自然某種神祕、巨大的能量足以穿透人心，而這種能量必然使人清晰甚至劇烈地接收到，進而意識、反省自己於萬物之間的存在意義。
「心．脈絡」除發表上述四件作品的兩組對照外，〈島嶼迷航〉這件空間聲音裝置作品則為賴純純提出的最新作品。〈島嶼迷航〉使用了挑高的大間展場，並在地上布置以漂流木、有著打凹表面、內部裝有聲音裝置的不鏽鋼岩石造型的雕塑不斷發出幽微「砰砰」聲響、按照不鏽鋼雕塑的影子所切割出的鏡面「影子」，以及一片片或散落或群聚的透明壓克力心形片。從媒材與造型元素來看，〈島嶼迷航〉除了綜合賴純純近來辨識度頗高的幾種作品語彙外，同時也延續了藉由媒材不同物性來比擬概念差異對比的操作手法，讓溫潤的木對比上冷冽的不鏽鋼、壓克力與鏡面材質。回到作品的形式，無疑地，「海洋」作為被觀看的對象之於「土地」（島嶼）觀看主體角度的概念，反映在〈島嶼迷航〉的空間表現上——在此，光，成為了決定性的因素，光源分別投射在幾組分散於展場地上的漂流木與不鏽鋼岩石、透明心形片的組合聚落之上，使這些自然與人工素材之間相互疊映、反射、離散出忽晃的光影效果；同時，牆面上也閃耀著不慍的破形光暈。在燈光照射的調控下，〈島嶼迷航〉提供了觀者關於觀看海洋的視覺聯想，這種觀看海洋的視角，只有在遠離這些分散的組合聚落；換句話說，繞行著作品外圍觀看，才能接收到藝術家拋出的海洋意象提示——在低水平線與整體空間規模呈現極大反差的作品安排之外，賴純純刻意保留展場周圍讓觀者通行的空間。
然而另一方面，這種觀看海洋的視角在藝術家做另一種安排之後便出現變化，亦即〈島嶼迷航〉開放給觀者進入其內部，觀者可任意遊走於各組合聚落之間，這也正是作品意味「迷航」之所在。而儘管〈島嶼迷航〉如同尺幅規模巨大、單一媒材的低限主義特定場域雕塑一般，也邀請觀者身體介入參與，但卻因為藝術家將作品的空間尺幅往下平移至地面，使得作品降低了如低限主義雕塑一般、如弗律（Michael Fried）所言的「劇場性」（theatricality）效果強度，賦予了作品一種平緩的敘事調性。
由此來看，〈島嶼迷航〉總結了賴純純對於海洋與島嶼土地的歸屬與認同感（如同「我們的」與終歸要返回陸地上的島嶼子民們）的情感面向，並且也促發了她對於作品空間安排上的更多思考，讓作品本身、包括作品的媒材特性，與其所存在的空間產生更多緊密的關聯性，讓作品不再只是透過材質特性來做意涵上的象徵，而是能就作品整體來擴散更多聯覺感知。
（藝外50期2013十一月號）
心．脈絡—2013賴純純個展
10.5～12.8 台東美術館
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註1：吳明益，《複眼人》，夏日出版社，2011，頁277、358。
註2：蕭瓊瑞，〈2013賴純純的島嶼迷航〉，「心．脈絡——2013賴純純個展」畫冊策展專文，台東美術館，頁6。
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