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讓生命脈絡成為作品（註1）關於2013「台北美術獎」作品〈五百棵檸檬樹〉
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文 / 吳嘉瑄
作為某種藝術形式的藝術文獻的確只能在當今生命政治時代的條件下發展，技術與藝術已介入生命政治時代的生命中。如此一來，我們在這個全新的脈絡中──亦即當今藝術渴望成為生命本身，而非僅是描繪生命或以藝術產品為生命終結──便再次面臨如何處理藝術與生命之間關係的問題。
——葛羅伊斯（Boris Groys，註2）
如同這個計畫名稱所暗示的，2013「台北美術獎」首獎黃博志的計畫作品〈五百棵檸檬樹〉指向了與波伊斯（Joseph Beuys）1982年在「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）中所展開歷時五年之久的〈七千棵橡樹〉（7000 Oaks）種樹計畫相同的意義，同樣也作為了一種在時空條件上擴張幅度皆頗大的藝術操作。若與強調的生命政治以及一套與（底層）社會建構關係的操作框架的2012台北獎首獎周育正作品〈工作史－盧皆得〉相比，那麼，〈五百棵檸檬樹〉所開展的尺幅無疑地更為擴大。如果說，周育正是藉由點對點、且可獲得較能預期之控制範圍的資源流動與工作生產關係——藝術家從報紙分類廣告中找了一個臨時工展開一系列對這個臨時工的訪談、文字出版、僱用此臨時工到美術館展場工作，以及最後付諸視覺化的大型裝置等，來作為藝術家介入現實、並創造另一新的現實，去調動藝術與社會之間關係界線的話；那麼，在黃博志的〈五百棵檸檬樹〉中，這個新的現實與可被控制、調動的界線幅度則因為尚未完成而更難以預期與控制。
正如周育正或者波伊斯創作中展現的，「生產」面向是這些藝術家作品所欲突顯出的核心。黃建宏在論及陳界仁〈幸福大廈Ⅰ〉時，提出了「生產藝術」（production art）這樣的概念，他認為，可透過對於生產面向的操作，來為台灣在面對全球化與新自由主義式的資本主義化衝擊下的困境找到一條出路。其中他提到，生產藝術在台灣的發展意味著幾個特點：首先是藝術對世界經濟體系的思考不再只是「交易」而已，而是生產機制的自製與創新；第二，具有高度反身性的生產實踐；再者，不再只是進口的菁英思考，而是實地勞動社群的溝通；最後，就是不再只是象徵性地介入社會，而是植入社會空間與社群關係（註3）。而陳界仁自「加工廠」系列到〈幸福大廈Ⅰ〉則顯然是其中傑出的藝術操作，關鍵即在於許多論者所觀察與討論到的「合作」與「動員」的特質，王柏偉便認為，〈幸福大廈Ⅰ〉是透過了作品採用案例當事人以及集體搭景的方式，來「讓原本互不相識的個體在協作勞動之中形成臨時社群」，為的就是「找尋能夠實踐的「共存」（coexistence）機制，來面對「個體如何與一個巨大的社會相聯繫」的重要社會課題，並且透過一種建立「集體性的親密感」的方式，經由開放拍攝片場與在其中舉辦討論會，使一種超越「交易」或者「妒怨」的「給予」行動得以出現（註4）。若就此來看，顯然地，〈五百棵檸檬樹〉與〈幸福大廈Ⅰ〉有著頗為接近的思考與操作邏輯。在這個計畫中，黃博志的目標是種植檸檬樹，並釀造檸檬酒，他預計募集500位民眾以500元新台幣買下一個酒標，累積25萬的耕種經費，在桃園三塊荒廢的農地上聘請四位這些農地的原耕種農夫種植500顆檸檬樹。在去年底參加台北獎入圍展覽之際，黃博志就先以參展的材料費購買樹苗，並且開始整理第一塊地，種下第一批樹苗。另外，黃博志為展覽設計了一展場手冊，裡面以說故事的口吻簡單地交待了〈五百棵檸檬樹〉的緣由（那些農夫以及黃博志(母親)的故事）及預期目標，其中有段話被特別引述出來：
我們需要聚集在一起，在這顆尚未種植的檸檬樹下。
我們可以看到，如同陳界仁所採取的藉由協作勞動來建立臨時社群的手法，黃博志透過種植500棵檸檬樹這樣一個生產計畫的設計，將許多不同的個體與社群集合了起來，並以此輻射創造出各種新的友誼鍊關係，來建構彼此對於「一起」生產出新的現實理解的認同。不過，〈五百棵檸檬樹〉與〈幸福大廈Ⅰ〉最大的不同，便在於對於「故事」的言說方式不同，陳界仁透過批判式的觀看，以那些凝視式的影像去將社會結構之「惡」給裸露出。相較之下，從〈公平交易冰棒〉、〈湯姆男孩的紅眼睛〉一路到〈五百棵檸檬樹〉，黃博志並不批判；相反地，他採取一種訴諸「一起吧」這樣一種共同實踐理想的熱情的宣傳號召，希望透過這種動員在藝術生產之外去真正積極地面對資本主義式的生產剝削問題，從展場手冊中那段特別被引述出的話便可以看出，黃博志強調了「你的加入」以及「成為『我們』」的訴求，並且暗示「將創造一個嶄新的、更美好的未來」的願景。
在此，這段話中的「我們」也引出了另一個更為深刻的問題，黃博志在獲知得獎後，曾經興奮地宣布：「我要當農夫了！」，這個堪稱鮮明的藝術家「自我設計」（self-design）（註5），即是一種藝術家準備即將展開一段新的社會關係與生命故事的宣示。若此再與「我們需要…（一起做出某個行動）」或者「成為我們」的暗示加以對照，不難看出，在黃博志的構想裡，他經由這個計畫想達致的還有他「即將成為另一個社群一分子」。就此來看，此即是與陳界仁的臨時社群動員、又或者是周育正的、甚至是其他許多社區參與型的計畫最截然不同之處；換句話說，黃博志是主動地走向土地、「去」加入某個特定社群意義下的「我們」——藝術家不是只是藝術家，他還真真切切的「作為」了一個農夫，而非僅是請求他人「來」加入自己、將不同個體或社群拉至同一合作與對話的場域當中。就某個意義上來說，黃博志的〈五百棵檸檬樹〉所成就出的可能更像是透過藝術手段去實踐的社會運動理想。
而這也對應到〈五百棵檸檬樹〉在台北獎入圍展中的呈現，那些黃博志以特地從已整過地的農田附近農舍撿拾之破爛不堪的家具材料，所製作而成的一格格封閉式的閱讀台與休憩座，與幾盆檸檬樹苗一同被放置在緊鄰大面落地窗的場地中，明顯地是欲藉由檔案陳列的形式先處理了計畫被動的部分（請求他人來加入），並以透光、明亮的視覺性表現暗示這個計畫的未來性內涵；另外一側黃博志再以特地打造的、日後預計下鄉巡迴的活動檸檬酒Bar台車，以及在展出期間還會定時製作檸檬酒開放大眾飲用的活動處理了計畫主動的部分；換句話說，檸檬酒Bar台車與活動示範了藝術家正在或者即將做的事——當農夫種樹釀酒。
而儘管黃博志目前處理到的視覺部分顯得較為素樸——相比之下，本屆優選之一郭俞平的複合媒材裝置〈延遲與凹洞〉在此就顯得較為用力，作品採取檔案陳列與製作模型客觀現實與主觀想像敘事並置的方式，讓作品在關注歷史之際還糅合了個人特殊的言說語彙；又或者是在作品敘事內容的向度上，吳建瑩的錄像裝置〈我的朋友〉與陳亭君「日夢之所」系列繪畫，各自透過錄影訪談與繪畫的記錄方式，頗為細膩地處理了友誼關係、陌生人、乃至人與空間的關係等課題，或許要較〈五百棵檸檬樹〉來得吸引人——因為〈我的朋友〉與「日夢之所」系列某個程度上是一種對他人生活的窺視。然而，就如同文章一開始引述葛羅伊斯之所言：「當今藝術渴望成為生命」，黃博志計畫性地親力親為的〈五百棵檸檬樹〉顯然正是在朝向這樣理念前進的路上；換句話說，這件作品是一種「活在未來」的狀態，在台灣當代藝術正面對關於「藝術的未來該如何找到」的集體焦慮之際，這個計畫無疑地打開了藝術另一種設計與實踐的想像，此即為〈五百棵檸檬樹〉可貴之處。
2013台北美術獎
2013.12.16～3.16 北美館
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註1：這個標題借用了黃建宏〈生產的發生：從陳界仁的〈幸福大廈 I〉談起〉（《現代美術》164期，2012.10，頁25）一文中的小標題。
註2：葛羅伊斯，王聖智譯，〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外ARITUDE》37期，2012.10，頁XX。
註3：同註1，頁25。
註4：請參考王柏偉，〈作為資本主義債務的個體：陳界仁〈幸福大廈 I〉中的臨時動員問題〉，《藝外ARITUDE》39期，2012.12。王柏偉在文中從歷史演化的角度討論了資本主義、個體與藝術間的關聯，並由此作為觀察陳界仁作品的切入點。
註5：請參考葛羅伊斯，王聖智譯，〈自我設計與美學責任〉，《藝外ARITUDE》42期，2013.3，頁XX。
(藝外雜誌，54期，2014，3月） |
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