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記憶與印象：關於日常生活體驗
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文 / 吳嘉瑄
「就算我有多麼轟轟烈烈的事蹟，都比不上整個宇宙的奧妙。」邱建仁這句對於自己（關於創作）每天都過得差不多的心得，或許可以做為我們理解年輕創作者繪畫一個絕佳的切入點。這句話顯然透露出一種反向的意義，亦即無論藝術家是否有意識地察覺到自己的觀看方式，他們確實放大了與自身相關或貼近的日常生活（everyday life）經驗，亦即以一種相對於宏觀視野、置於顯微鏡下考察的「微觀視野」（註1），來認識自己、觀察社會以及理解生存的處境，最終再以繪畫語言表現在畫面上，成為這一代年輕創作者作品中可辨識的特徵之一。
這種日常生活的經驗，無疑地，與媒體影像在生活各個層面的全面覆蓋有關——它改變了對於現實與可視世界的認識方式，亦即所有一切的觀看與思考方式皆先透過於媒體的中介，而後才加以反芻，「『擬像』全面性成為思考與圖像的現實根源，媒體經驗就是真實經驗本身。」（註2）在今天媒體即為一切的時代裡，身體經驗也隨之改變，藝術家不再透過直接對於描繪的對象物的「凝視」來建立身體感；相反地，他們藉由各種媒體或觀看機具的「觀看之眼」去予以替代，身體經驗與感受隨之變得複雜而微妙。沒有人活在世上，卻未曾經歷過這種片刻，儘管一切日常生活事物因此變得越來越「暴露得過於明白」，藝術家仍借力使力地在自身生活周圍，藉由追溯對於影像的印象或記憶，來表現他們所經驗到的某種微妙的生活感性與況味。
黃海欣：新聞事件的性感
黃海欣無論是描繪政治人物雙邊會談大和解鏡頭的「犯政治畫」系列，還是《事件七》裡，政治人物排排站彎著腰向鏡頭鞠躬道歉，這些深具「儀式性」的圖像，都參考了來自於她每日閱讀網路新聞時，所大量蒐集與存檔的同一新聞事件的圖片。網路的便利性與不斷延伸的檔案資料庫特性，使得平時重度依賴網路的年輕創作者，發展出以一套大量瀏覽網路圖片並儲存建檔的觀看習慣，透露出一種知識建檔的慾望衝動，這種「想要更多」的慾望，其實反映出這個時代對於追趕即時資訊的焦慮感——選擇越是更多，越是迷惘該如何抉擇，於是大量吞食儲存，以備不時之需。
值得注意的是，黃海欣也會刻意接收一些模糊的新聞圖像，這並非是指照片本身拍攝的模糊，而是選擇使用解析度低的網路圖片，即便它放大後不甚清楚，仍然會將其列印下來做為構圖時的依據參考。圖片解析度低代表著具有某種「性感」（黃海欣語），這意謂著內容具有某種「引誘」，它讓你更想往前一探究竟；政治與社會新聞是黃海欣圖片蒐集的重點，儘管她對此顯露出無所謂或輕鬆笑看的態度，然而從其收集與創作重點來看，黃海欣顯然並非那麼的「無所謂」，她只是以較為迂迴的方式稱之為：「性感」。另一方面，黃海欣使用的壞畫技巧，刻意拙劣的筆觸阻斷了觀者在作品裡去辨認新聞事件細節的部分，這是說，藝術家並非想強調反諷的那一面；相反地，卻是凸顯了年輕一代偏好幽默以待的特質，讓政治人物成為甘草市井小民，以此輕輕挑起面對荒謬時的喜感趣味。
黃華真：肖像做為一種紀念相框
黏稠、厚重的筆觸肌理與蒼白的色調，是黃華真繪畫最易被優先理解的地方，她以此模擬了一種攝影負片（曝光過度）的效果，並抑止畫面流露過多的情緒波動。顯然地，黃華真對於攝影的美學思考與繪畫相同，都是去追求（場景與人物）「布置」與「刻意」的效果，試圖在平凡的日常生活速寫中，隱喻地加入曖昧的想像距離。
肖像畫是其中值得去關注的，一幅描繪母親的雙拼畫《最堅固的事》，是她此類構圖的起點，從這個雙幅並置的畫面，黃華真延伸出使用圓形以及橢圓形的框，去將人物包裹於其中。《收在口袋裡》裡兩個黃華真口中「最可愛的媽媽」，像是某種貼身攜帶、擺放著親密之人的照片（框），以供一解思愁；而在《小事情歌》裡，兩個圓形則以像是少女日記張貼自己與暗戀之人照片的並置方式，暗喻一段暗戀的故事。
在此，欲指出的是，這些來自於拍攝她身邊好友、親人（特別是母親），再將之畫在畫布上的肖像，因為類似於隨身收藏相片的意義，而具有一種填補匱乏的作用。巴特（Roland Barthes）與梅茲（Christian Merz）等人便指出，攝影，做為一種「拜物」（fetish）形式——亦即慾望替代物，用以否定失落，將某個時空的斷片永遠凍封起來，成為一種不再存在的失落印記，同時也是一種人事物逝去模樣的紀念性痕跡。從這個角度來看，黃華真如相框般的構圖，可視為轉化了照片此種拜物特點的概念。因而像是《收在口袋裡》，其題名與相框式的構圖，便充分映證了藝術家欲隨身收藏一種記憶——即是再現自己心愛對象：對母親的記憶。目前黃華真正在發展的一個家庭合照系列如《家庭相簿》，家庭合照即象徵某個時刻裡集體記憶的封存，她模擬了記錄家庭成員重要時刻的擺拍照形式，因而更為強調出「紀念」的意義。
邱建仁、許聖泓：銜接不上故事的印象
「每一次的堆疊、塗抹、覆蓋所照成的痕跡，就像是美麗的傷痕，最不起眼的小地方也會是自成一個小世界，周遭生活的剪影，歷歷在目交錯其中，無非是想要去擴大停留住。」（邱建仁語）在邱建仁的創作中，存在著幾個辨識度極高的元素：明暗反差強烈且低彩度的色彩、來回反覆的塗刷筆觸、白色滴流的顏料痕跡、以及剪影般的形體描繪，這些的畫面配置，都做為了訴諸於一種「印象」表達的必要手段。這種印象因為背景細節的空缺，而較像是銜接不上故事的斷片，它並非是惆悵或是疏離的；相反地，由於顏料的層次具有浮動感，因而畫面顯得含有某種溫度熱氣在，而那便是記憶的溫度。
邱建仁以大量浮光掠影式的生活、旅行見聞快照，加強了他日後用以做為創作前「溫習回憶」的輔佐。他並不看著照片作畫，相反地，他憑藉著更多回溯記憶的力量，「人們記憶中的影像，是連續（continuous）生活經驗中的殘餘物（residue）」（註3），影像變成像是一連串連續動態的殘影，出現在藝術家的腦海中，繼而被召喚、最終被再現於白色滴流向下運動過程及筆刷鬆動的痕跡中。例如「生活照樣繼續！」系列裡，一幅幅像是分鏡鏡頭的畫面，即以上述手法來表現生活中的某些共相面貌——亦即一種雖不知何時何地何人，但每個人都似曾相識經歷過的共通感覺。
《他們》是許聖泓某日在車站看見一對夫婦，感覺他們彼此之間有種很陌生的氣氛，而後便憑著印象畫出；另一幅的「籃球場」則描繪了他與朋友許久未去的籃球場。這些作品展現了一個許聖泓創作中最重要的特質，那就是（曾經）熟悉但卻又陌生的感覺，亦即一種關係由近（親密）走向遠（疏離）的測量。儘管許聖泓也依賴照片做為繪畫的補助，在構圖前反覆觀看照片；然而，在真正下筆時便會將照片棄置一旁，交由腦中印象全權接手處理，因而他作品裡的不真實感被加強，成為某種「看見」熟悉人事物但卻感覺奇妙的夢境。
許聖泓的筆刷與色彩與邱建仁所追求的類似，都是基於表達「印象」所致，不同的是，許聖泓類似於馬賽克影格、電視干擾雜訊的輕塗擦皴痕跡，可視為是較刻意的模糊、遮蔽所致，它像一層薄薄的眼翳，遮蔽起眼前的景物，若想要穿透它，便只能訴諸回憶，而儘管那想起來的可能已經物是人非。以三聯幅的《失訊–所謂的事件5》為例，野草莓學運的帳棚攤位、從北美館旁飛過的飛機，這些許聖泓曾經經過、看過的景物，彼此互無關連地並置，像是電影常見的多鏡頭分割畫面，同時帶出不同層次的生活感覺向度。
(刊登於典藏今藝術2009.10月號，205期，pp133-135)
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註1：海墨爾（Ben Highmore）著，王志宏譯，《日常生活與文化理論導論》（Everyday Life and Culture Theory），北京：商務印書局，2008，頁65。
註2：吳宇棠，〈重審繪畫——今天問什麼？〉，《典藏．今藝術》162期（2006.03），頁108。
註3：伯格（John Berger）、摩爾（Jean Mohr）著，張世倫譯，《另一種影像敘事》（Another Way of Telling），台北：三言社，2007，頁94。
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