張頌仁
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創業:葉偉立的古董級垃圾研發公司
 
文 / 張頌仁

葉偉立自白,引出此項目的因由是為了表述身份 ,因為跟別人說不清楚他跟學生在垃圾堆裏撿東西是在幹什麼。由於社會身份似乎只能以經濟關係界定,他被別人介紹為古董商;於是,垃圾、藝術品、商品三者被捆綁一起。三者的身份轉換依賴了藝術機制,因為藝術機制提供價值,能夠轉化無用的東西(沒有確定價值)。雖然「藝術」本身似乎不容易解釋「做藝術」是在做什麼「事」,可是又確實有能耐把沒有實用功能的事物,變成值得琢磨研究、有身份有價值的物品。於是葉偉立的社會身份又從撿垃圾的古董商轉成「藝術家」。

自他從美國回歸台灣以後,葉偉立近十來年的工作, 的確圍繞著建構自己的藝術家身份在進行,他對個人的身份關懷被投入了幾個針對被時代淘汰的建設項目,作為長期的深入「研發」 。這些超過了「有效使用期」的遺物,對社會來說是準「廢物」,只能期待一種叫做「藝術」的工作來對他們重新研發。 否則,社會經濟運作的「開發」只會看到一些尷尬的廢物;譬如寶藏巖這片破房區,其社會價值在於被它們障礙的土地面積,所以「開發」就是把這些破房拆除,清理出當下的經濟效益。「藝術」珍惜這些破房承載的另一個時空和蘊含的生命能量,所以企圖「研發」這時空的訊息把它帶回來作為今天的養分。

不過葉偉立作為「藝術家」這回事也有點奇怪。他在一個廢墟勤奮的忙幾年,最後的主要工作證據只有幾十幅照片。這種「藝術」到最近的古董級垃圾才稍微提高產量,在照片之外增加了垃圾合併體的立體物。葉偉立以前在美國唸書期追拍搖滾歌手,發現敘述的深度有賴音樂會結束後殘留的現場廢物。回到台灣後的兩項主要工作,寶藏巖和日新街電影院,都是介入帶有歷史記憶的廢置地。荒置的現場被他改造作為各種社會活動空間,如攝影工作室、現場遺物的考古展覽館、茶寮等。前提是以就近被遺棄的無用物品為素材。不過,為什麼他在大量工作中只選擇留下這麼有限的影像紀錄?

從喪失功效的廢物變成藝術物,之間的身份轉化有賴葉偉立的藝術工作,這種工作到底是一種什麼性質的工作?比如說寶藏巖的建築改造:在於建築本身只能算是極其簡陋的基礎工程,充其量只能說它帶有建築創意的奇想;帶社會功能的茶館、攝影工作室、公園都不比一般商業運作更有效;只有廢物展覽廳直接指向「藝術」的秘密,可是在寶藏巖這個地方更像是對於景點的近代考古。寶藏巖的藝術轉化似乎主要來自葉偉立大量勞動之後的攝影作品。當藝術家離開這裡的駐村計劃,他所蓋的各種建築和文物(廢物)展覽館又被後來者銷毀重蓋,留下的攝影更成為過去時代的最後實物, 代表了寶藏巖一度作為一個烏托邦奇想的唯一歷史證據。

攝影留下的視覺記憶,不僅是靈光閃亮的一刹那,不單是這刹那與前後無數刹那的決絕一別。攝影的份量在於把帶著記憶厚度、經驗深度的過往變成被朝聖的神物。它承載的不是總體的完整經驗,不是學問考據,不是全部歷史;它承載的是資料殘缺、讓人惋惜、追懷的靈光一閃。葉偉立的攝影讓一個無名份的、過了有效使用期限的地方成為歷史地點,可是寶藏巖與日新街電影院的物理地點不會成為朝聖地,它們只能作為記憶隨著藝術家的藝術勞動進入藝術的歷史。

葉偉立的創業,他的古董級垃圾研發公司,應該是相通於博物館緣起的共業(共孽)。博物館和民族文化館的分類收藏把少量的物品提升為某種文化的代表,甚至作為某些文明曾經存在過的僅有證據。感動觀眾的造型美不見得在當時的生活中同樣感動使用者,但在博物館裡面作為視覺經驗的對象,這些物品的功能被轉化為審美的體驗。於是不同級別、不同文明的物品可以並置而作為民族學對不同文明類比的學術研究;不同功能的物品可以因為圖式的關連而被並置。從生存世界抽離的物品,與其他不相干的物品並置而產生新意義,在這點上,當代裝置藝術與博物館同功。葉偉立的垃圾物品能夠被「研發」也賴藝術館的功能。他的「作品」不在於製造或改造某件裝置物,而在於對物品身份的質疑,進而提出了身份轉換的具體解答。

葉偉立的解答是把個人身份等同了舊地和舊物的身份。舊地舊物勾起對具體地方的過去時光的懷想,但那是有距離的;那是他人的過去。只有通過葉偉立本人的奇想與長期的勞動改造,通過物質的、生活的參與,和重新發掘舊地舊物的使用功能的努力,過去的歷史才再煥發新生命。由此,葉偉立的勞動參與同時也把他自己的身份改寫。他改寫的不僅是從攝影師到藝術家的身份,還有是從一個多年去國海歸的台灣人重新把自己編進了地方的歷史。在海外他是個被要求自我定位的中國人;在國內他是與同行脫節的藝術家。通過這些物件和舊地他把自己鎖定於某些被遺忘與被拋棄的歷史中,重新建立了一種被他人所棄而專屬於自己的歷史。對於任何人來說,自己的歷史都是專屬的,歷史保存只能來自持續的想像更新與行動參與。

這是葉偉立的創業,他以藝術的名份為無名的地方和遊魂的廢物找到社會歸屬,也為自己開創了身份。
 
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