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太陽與閃電：2011年威尼斯雙年展主題館觀察
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文 / 王柏偉
我認為，公開使用理性意味著一個受過教育的人在所有讀者所組成的世界面前運用理性。
—Immanuel Kant，〈何謂啟蒙？〉
不管攝影者的技術如何精巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中找尋那極微小的火花，意外地，屬於此時此地的；因為有了這個火花，真實就像徹頭徹尾灼透了相中人，—觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，那長久以來以成為「過去」分秒的表象之下，如今仍棲蔭著「未來」，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。
—Walter Benjamin，〈攝影小史〉
【光的兩個時期】
十八世紀末的康德與十九世紀末的班雅明，兩個生存年代相差近百年的哲學家，給了我們兩個截然不同的光影世界。啟蒙時期的康德承繼了文藝復興以降的透視法傳統，認為「閱讀」是培養「理性」的唯一方式，接受教育也就是學習閱讀，也就是藉由理解「書籍」中隱含的意義整體而沐浴在「文字」象徵性的光照之下，喬許·史密斯（Josh Smith）大幅書寫在主展場牆面上的《ILLUMInations》，從「物質」層面上來看不過是個印刷版式的書寫，卻以其非物質的「意義」邀請視覺進入、定位並開啟了想像的大門；而尼可拉斯·巴里（Nicolás Paris）的《教室：部份練習（Classroom: Partial Exercises）》則指向與「啟蒙」一同現身於歷史之中的現代時期大眾教育體制，「運用理性」意味著受過教育的個體能夠從內在小宇宙放射出他的理性，在公共領域的外在宇宙展現他的理性。「『太陽』驅逐黑暗並照亮自然整體」是啟蒙時期主導性的隱喻。不同於康德，班雅明活在「攝影機」而非「書本」的年代，他發現「攝影」對十九世紀中葉直至二十世紀初的人來說，影響是巨大的。只有攝影機那「瞬間的火花」才能在每個「當下」固定住曾有的「過往」、並開啟可能的「未來」。閃電式的「綻出」才是人、物與事件的存有方式，這不難讓我們想起1861年愛德華·李瑟剛（Paul Eduard Liesegang）所開啟的、鎂粉閃光攝影的新時代。本來在康德那裡持續且普世性的陽光普照，十九世紀末在班雅明那裡已經成了無盡黑暗中瞬間閃耀的點點火花。普遍的光照與無盡的黑暗、永恆與瞬間、太陽與閃電、印刷術與攝影機、文字與圖像…等等這些二元對立都能讓我們清楚地看出活在西元1800與1900這兩個時間點的人們有著多麼南轅北策的日常生活與思考方式。
【理性之光】
不管是從翁貝托·艾科（Umberto Eco）的《玫瑰之名》中，還是在丹·布朗（Dan Brown）的《天使與魔鬼》裡，我們都能發現，從文藝復興到啟蒙時期的宗教與科學兩者間的鬥爭都是以光/影之名來進行的。共濟會那個金字塔頂端有著發光之眼的象徵成為宗教系統內科學式理性的最佳代表，最終還成了美國國幣上的價值宣示，梅利斯·安喬雷帝（Meris Angioletti）的《諸多的詩節（STANZAS）》日光燈金字塔仍然延續著這樣的構想，而歐馬·費斯特（Omer Fast）更清楚地在《五千英尺才是最佳視角（Five Thousand Feet ist the Best）》告訴我們這樣一種普遍視角所佔據的世界位置。相反於此，與這次威尼斯雙年展主題有著微妙關係的光明會（Illuminati）則致力於創建「影子政府」，透過在決策者身旁安插智囊或得力助手，光明會意欲以恰好與其名稱相反的影武者角色支配世界政治的進程，對這些影武者來說，只有他們才能擔負起縫合世界裂縫的重責大任，他們站在光與影的交界處，而非世界的頂端，就像尼可拉斯·何堡（Nicholas Hlobo）《吸血鳥（Iimpundulu Zonke Ziyandilandela）》中的縫合黑線或是橡膠廢棄物所製造的工業時代怪物一樣。
【光與國家】
這樣一種普遍性的理性之光的設想，自啟蒙時期以降，蔓延到當時社會所有的系統當中。我們能夠看到，從亞當·斯密（Adam Smith）的《國富論》起，政治經濟學開始強調市場中有看不見的手維持著市場的理性自主，與此類似的，政治上也出現了「國家理性（Staatsräson）」這個概念，主張國家有著不同於政治人物私人算計之外的重要功能，甚至在到了黑格爾（Hegel）的手上，有別於社會，國家成了人際關係上最重要的倫理性建置。這次總策展人將主題定名為「ILLUMInations」，刻意強調光照的大寫與國家的小寫特質，或許也就是在這普遍理性的理解下，將國家視為一個理性的行動者。這一方面呼應了威尼斯雙年展從最早的比利時國家館以來，以國家為主要藝術推動者的理解，另一方面反省國家作為一種公領域的提供者對藝術所造成的影響，由此，我們不難見到像波蘭之類的許多國家館就在國族議題上大作文章，以及丹麥以諸多不同國籍的藝術家來質疑雙年展國家館的設計理念。猶有甚者，法藍茲·維斯特（Franz West）、宋冬、莫妮卡·索斯諾斯卡（Monica Sosnowska）、奧斯卡·圖瓦松（Oscar Tuazon）以《平行展（Para-Pavilion）》這個展中展的形態企圖內爆雙年展與國家之間的體制性建置。
【光與存有者】
理性主義者對於啟蒙的堅持建立在「自然秩序」這種宇宙觀之上。康德給了「物自身」一個「自然」的位置，人類這種理性的存有者只能藉由於上帝所給予我們的時空範疇，有限制地認識物自身的世界。也就是在這個意義下，安娜特·可恩（Annette Kelm）在她的攝影作品中去除了脈絡的「物」看起來如此怪異的原因，它們漂浮著，彷彿不屬於任何一個世界；不同於此，夏雅·奈斯哈（Shahryar Nashat）的《綠色單元（Factor Green）》則是在我們所熟習的世界脈絡中放置了某個格格不入的物件，頓時讓脈絡變得侷促不安而渴望一種較為穩定的轉換。理性主義故事的另外一面，發生在傅科（Foucault）所著重指出的、邊沁（Jeremy Bentham）所構思的全景敞視建築，正如監獄式的建築空間中，由高窗傾瀉而下的陽光成了通往外在世界唯一的孔道，坐在座椅上，面對高窗牆面空無一物的投影，我們身後卻傳來持續的獨白，不管坐鎮在外在自然中的監視者在或不在，我們都無法停止懺悔，無法停止以語言或精神連結外在世界的渴望，被監禁的心靈不過是一個又一個已被安排好的靈魂檔案。在康德那裡，這種能夠認識外界事物的、靈魂檔案式的理性擁有著一種建築學式的結構，與安德羅·維古亞（Andro Wekua）《粉紅光波獵者（Pink Wave Hunter）》諸多建物模型中窗戶所能透入的光線相互呼應。
相對於這種理性主義對於外在普遍理性之光的信仰，浪漫主義者開始舉著燭火探問內心的小宇宙，就像巴舍拉（Gaston Bachelard）已經注意到的，伴隨著燭火搖曳，閱讀著的人們開始燃燒自身建構外在世界的激情，在巫斯·費雪（Urs Fischer）的《無題》中，我們看到腦中點燃著蠟燭的人像，而與之相對的是同樣被融化的蠟油所覆蓋的古典仿作雕像。大宇宙與小宇宙兩者間的聯繫，伐比恩·馬諦（Fabian Marti）魔山一般的《它的至高點（The Summit of It）》給了我們幾乎一致的隱喻，外在不規則攀爬軌跡覆蓋之下的卻是不斷促發攀爬的內心景致。
然而，直到前述的鎂光燈時期，人們才全面性地意識到光的人工性：光不一定是自然的，而可以是人造的。從那時候開始，人們開始將光當成一個媒介來加以解碼，印象派開始實驗顏色的鄰近性原則，就像納維德·努爾（Navid Nuur）的《研究4：單色畫的眼睛密碼（Study 4: The Eye Codex of the Monochrome）》一樣，並且將光、透明性與顏色區分開來，光不再透明，而是具有穿透性。抽象一點地來理解，雅瑪莉亞·琵卡（Amalia Pica）的《文氏圖（Venn Diagrams）》甚至直指康德「先天綜合（Synthetic a priori）」理論的媒介基礎，更清楚一點地說，所謂的「理性」這個公式其實可以最簡要地寫為「基礎色+眼睛+笛卡爾式座標幾何=理性」，在這種理解之下，所謂的「理性之光」之所以是「先天」且「綜合」的，不過是那個尚無能說明光的生理學基礎的年代所發展出來的神祕學說。猶有甚者，人們發現光甚至扭曲轉化了我們對於事物的理解，物理學家告訴我們，光不只具波動性所以能夠產生干涉效應，也具有粒子性所以無法在超出其限制後持續增強力道，對於光的這種媒介轉化性質，納維德·努爾的《蜂巢智慧（Hivewise）》給出了一個藝術上的說明。
然而，不管是普遍理性之光的時期，還是瞬間曝光的年代，為了秩序的建立與劃界的必要，我們總已經將某些東西排除在世界秩序之外，令她/它/他們成為我族的它者，甚至視其為廢棄物般不在我們的文明所關心之列、可以隨便使用的犧牲者。在丁托列托（Tintoretto）《上帝創造動物（The Creation of the Animals）》中，動物雖然被製造出來了，但是它們卻從未參與「文明的進程」，在理性存有者的世界裡，動物永遠處於文明秩序之外，是個永恆的它者，縱使它們就在我們的身旁與我們近在咫尺，甚至飛入室內常伴我們左右，就像毛利吉歐·卡特藍（Maurizio Cattelan）《它者》中那些無所不在黑色烏鴉，或是大衛·苟德柏雷特（David Goldblatt）《犯罪場景中的前違法者（Ex-Offenders at the Scene of Crime）》中的罪犯一樣。
【光與時間】
鎂光燈時期以降，人們不僅發現了光的人造性，也發現了光的時間性。「永恆之光照」不再是優勢的隱喻，相反地，「瞬間曝光」才是人類認知的主導性模式，就像科琳娜·瓦絲慕特（Corinne Wasmuht）的《無題》所呈現的感知結構一樣。在瞬間曝光的隱喻之下，某個現象之所以能夠被稱為一個「事件」，就在於原本屬於不同脈絡具有不同歷史性的諸多元素，以時間上「同步」的方式出現在我們的面前，為目光所截獲，因而我們的認知能力得以辨認出這個事件的特殊結構，丹雅妮塔·辛（Dayanita Singh）的《檔案室（File Room）》所呈現的是「檔案」這種資料的同步性在空間上疊加方案，凱撒琳娜·菲區（Katharina Fitsch）的《第六個靜物畫（6. Stilleben）》將紅色聖母、黃色骷顱頭、白蛇…等五個雕像並置，則是從另一個面向表現了基督宗教的統一性結構乃是不同上古神話同步匯流的結果。
獲得本屆金獅獎的克里斯提安·馬克雷（Christian Marclay）則更明確地為我們翻轉光影與時間敘事兩者間的關係。時間本來以殘像的方式決定著電影這種文化性技術的特質，克里斯提安·馬克雷相反地在《時鐘》這個作品中，以電影手法重新將不同的時間表現方式給議題化。他從諸多不同的藝術作品中擷取敘事的、聲音的、影像的、動作的時間片段，並將這些片段連綴在一起，讓我們彷彿以看電影的方式面對著不同形態的時間表面。
【文化】
或許跨過一個文化，我們就比較難以發現這麼全面地沈浸在光照之下的文明。宋冬將其生命中佔有重要意義的櫥櫃整個攤開來，重新採取屏風的方式來架構空間設置界限，瑪莉安娜·卡斯提洛·德巴（Mariana Castillo Deball）的《「我在哪」正在消逝中（The ´Where I am´ is disappearing）》看來承繼了瑪雅文明式的賽柏格（Cyborg）想像，重新回到另一個不以線性時間與普世光照為基礎的宗教系統。這不禁讓我們回頭思考這個問題：在那些非光照的文明裡，到底是什麼媒介發揮著與光之文明中的「光」相同的象徵功能？
（全文刊載於《藝術家》雜誌2011年7月號）
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