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大眾溝通媒介時代的英雄敘事：Bjørn Melhus的《真人英雄》
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文 / 王柏偉
「為何這種卑劣的行為會發生在我們高貴、快樂、有德性、受良好教育的民族身上呢？」若干世紀以來，高貴的希臘人將詢問他們自己這個問題，每當看見他們的份子之一以這些不可理解的罪來玷污他自己時。「啊，他必定是為某一個神祇所迷惑」，他們終於如此說，並且搖搖他們的頭。這是一個典型的希臘解決之道。神的職責是在某種程度上解釋人的惡行，有如是邪惡的「來源」。在那些時日裡，他們並不是懲罰的代理人，而是更為高貴的，成為罪的收容所。—Friedrich Nietzsche，《道德系譜學》
今年二月十一日至四月十日，德國柏林林湖邊屋美術館（Haus am Waldsee）推出挪威裔德國藝術家約爾恩·梅浩斯（Bjørn Melhus）個展【真人英雄（Live Action Hero）】。
2008年曾應獨立策展人徐文瑞之邀來台參與台北雙年展的約爾恩·梅浩斯於1966年出生於德國基爾欣海姆（Kirchheim），1997年從德國布勞恩史威西藝術學院（HBK Braunschweig）電影與錄像藝術系畢業，旋即赴美進修發展，2003年起任職卡塞爾（Kassel）藝術學院，擔任虛擬實境（VR）講座教授，現今主要以柏林為其創作基地，曾參與伊斯坦堡雙年展等重要藝術節慶，並於紐約MoMA、巴黎龐畢度、倫敦泰德等美術館展出作品。約爾恩·梅浩斯的創作手法受到實驗電影的啟發，並將作品議題方向主要指向被大眾傳播媒介所浸染的社會。
1995年的《很遠很遠（Far Far Away）》這部片長39分鐘的實驗電影作品可說是約爾恩·梅浩斯成名代表作，他以桃樂斯（Dorothy）作為片中主角，不斷地講著「我是桃樂斯，你是誰？」、「我是桃樂斯，這是真的嗎？」、「我是桃樂斯，我不知道」，互文性地指向與《綠野仙蹤》這個童話一般迷失異境的遭遇。作品中明顯地一再出現的大型電波傳送發射台是將片中不同的城市場景相互串連起來的媒介，桃樂斯所使用的電視與電話這些通訊工具，都在以電波為其靈魂的「電傳城市（telepolis）」中回頭發揮形塑桃樂斯身分的功能：每每在接聽電話的時候，我們回答「我是桃樂斯，你是誰？」，每每在觀賞電視的時候，我們問「這是真的嗎？」。不同於現代時期的托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）於1840年的《論英雄》講座中區分了神明式英雄、先知式英雄、詩人式英雄、教士式英雄、知識分子式英雄、與帝王式英雄這六種當時主要的「英雄」類型，當下的大眾溝通媒介時代，所有的英雄都被遠距傳播方式所吞噬，再改頭換面地以「明星」的姿態出現在我們的面前。成為「明星」是這個年代成就一個「英雄」唯一的選擇，就像約爾恩·梅浩斯1991年《神奇的玻璃（The Magic Glass）》這個作品所告訴我們的，所有的「螢幕」都成了這種身分轉化的魔法得以施行的場所。
在這樣的基礎上，約爾恩·梅浩斯廣泛而且深入地處理那些深植我們心中的時代性英雄形象、以及這些形象得以佔據社會性文化記憶空間的基礎。於《汽車買賣中心試車（Auto Center Drive）》這個2003年的作品中，約爾恩·梅浩斯以表列的方式給了我們包括藍色小精靈、美國超人隊、MIB式情報人員…等等這些電視觀眾耳熟能詳的螢幕人物，在這個表列之下，每個人物都有關於他們的介紹短片，最終出現的是一個人生角色的選項，讓觀眾選擇自己願意扮演的其中一種角色，就像我們在汽車展示廠試車一樣，各種車款任君選擇，歡迎試車。或許沒有意識到的是，不管是對積極性快樂與幸福人生的想像，還是怎樣負面的失敗與惡，我們的意見在很大的程度上都與大眾媒體所放送的各式影像相符，這致使傳播學不得不努力探問閱聽人能動性何在這個問題。然而，威廉·吉布森（William Gibson）早在1996年的《阿伊朵（Idoru）》中就已經創造出藉由閱聽人慾望集成才得以實體化的阿伊朵這個虛擬偶像，開啟具有自主意識之代理人（avatar）先河，讓我們不必因為只能是「閱聽人」，而不得不躲在黑夜的掩護之下，依賴貓女、青蜂俠、甚至海綿寶寶等不同的裝扮釋放本能中的另一種慾望，相反地，能夠如同德勒茲（Gilles Deleuze）一樣大聲宣稱這個時代本來就精神分裂症者的時代，或是跟著紀傑克（Slavoj Žižek）承認自己是「創傷性主體」時代的主角。這樣的主體並不像尼采口中的古希臘人一樣，尋求神祇來承擔自身的矛盾與無力感，而是相反地找尋各種「裝扮」的可能性，為自己創造可供流動性慾望展現的介面。
然而，縱使是這樣的精神分裂症者，在9-11事件之後也不得不被動員起來面對新的世界秩序與新型態科技戰爭的模式，不過，我們可以將這樣一種保羅·維希留（Paul Virilio）認為是由「軍事-工業-科學」叢結所支撐的新秩序形態，在時間層面上溯到冷戰的結束之後，美國於1990年對伊拉克發動的波斯灣戰爭。冷戰的結束也將強調物理性力量的「軍事平衡」與強調帝國均勢的「政治平衡」這兩種傳統戰爭模式送入歷史墳場，從1990年的波斯灣戰爭開始，我們見證了「媒體戰爭」這種新型態的戰爭形式。「媒體戰爭」一方面透過武器上的轉播媒介，讓觀眾能夠即時地看到導彈精準地擊中目標，藉此強調不必直接面對血淋淋肢體互動的場面、以及高科技所具有的「潔淨性」；另一方面，以「普世性人道價值」作為口號，置入性行銷地掩蓋由於文化差異而衍生的問題。針對「媒體戰爭」這樣的兩手策略，約爾恩·梅浩斯一方面創作了《墨菲（Murphy）（2008）》與《激情場域 #1（Emotionfield #1）（2007）》這類的作品，指向電視新聞、影集、電影中激發特定情緒的空戰聲軌與頻閃觀測器，這類持續性的閃光與緊湊的聲音動員了除了思考之外的其他感官功能，用身體上的緊張感來鋪陳對戰局勢的急迫性，另一方面透過《致命的暴動（Deadly Storms）（2008）》之類的作品，將螢幕並置以創造簡單卻令人印象深刻的「重複性」，來凸顯大眾媒介時代由於「資訊過剩」所導致的「意義缺乏」，不斷重複且漸次增多加強的資訊量中，大多數不過是原始資訊的回聲，卻極大程度上排擠了有意義的內容，這明顯地導致「資訊過剩卻意義缺乏」這個電腦社會的基礎弔詭，更造成「真理政治」失去其根據地，應該就是在這個方向上，約爾恩·梅浩斯會透過《艦長（Captain）（2005）》不斷地說：「或許我們把這個機器建造得太好了？」
不過，當我們從另一方面來看，這樣一種媒體戰爭形態早已不再是民族國家間的「熱戰」，也不是帝國組織間的「冷戰」，而是布希亞（Jean Baudrillard）所謂的「死戰」，一種國家對所有「平民」的全面性戰爭：人民以軀體的死亡來面對國家所投入的戰爭之中。我們因而得以在《墨西哥製造（Hecho en Mexico）（2009）》這個作品中看到約爾恩·梅浩斯將場景拉到墨西哥，讓配備全套反恐裝備的傭兵式人物巡弋在空曠的城鎮街道上，不同於《藍波》系列影集仍有著英雄式的情懷，《墨西哥製造》中傭兵式主角深刻地點出了戰爭的無目的性，與此相應的，被系統性排除的人民以其「裸命」在一個又一個的「城市荒原」之間遷徙。「媒體戰爭」是一場場既真實又虛擬的戰爭。虛擬的是，我們能夠在所有的電影與電視影集中發現如出一徹的戰爭敘事，我們其實很難分辨出現在螢幕上的哪一場戰爭才「真正地」發生過，在這樣的意義上，約爾恩·梅浩斯藉由《有時候（Sometimes）（2002）》與《靜止的人們還在那兒（Still Men out There）（2003）》催動了兩場小型的虛擬戰爭。不同於虛擬的戰事發生在螢光幕上，真實的戰爭現在被擠壓到每個人的心中，「恐嚇」作為媒體戰爭的基調，就像維希留所說的，意在以「日常恐怖主義」的方式摧毀「生命」並創造「混亂」與「混沌」。「創傷後壓力症候群（PTSD）」這種因為退伍軍人罹患率之高而廣為人知的精神疾病就是我們這個媒體戰爭時代的典型病症，藉由援引格林童話中〈熊皮人〉這個形象，約爾恩·梅浩斯並置了《這是我家（This Is My Home）（2011）》與《我不屬於這棟房子（I Do Not Belong In This House）（2011）》兩件作品，前者從諸多的電影中抽取床鋪、房屋、服飾、鬧鐘…等等許多幾乎無法區辨屬於哪部影片的共同配件，指向家與認同的普世性形象，另一方面，後面這部作品將童話中因為披著熊皮而被社會所拒斥的人的形象給影像化，並讓他不斷地喊著「我不屬於這棟房子！」。在這兩個作品的夾擠中，約爾恩·梅浩斯以敘事性較強的手法描述了一個不斷自問「我回家了嗎？」、「我死了嗎？」、患有創傷後壓力症候群的退伍軍人的故事，在《我不是敵人（I´m Not The Enemy）（2011）》這部作品中，夢靨般的軍中同袍如同過往的記憶不斷地前來突襲、「舅父」這個角色翻轉了本來該具療癒效果的母親之家，換句話說，「社會性拒斥」僭越了「家的包容」，不斷推遲統一性認同形成的可能性，創傷因而得以永無止盡地維持撕裂日常生活的姿態。
大眾媒介時代明星式的英雄不再有罪，有的只是永遠無法療癒的創傷。
（全文刊載於《藝術家》雜誌2011年5月號）
相關連結：http://www.melhus.de/
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